copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(24.7.1996, 26.7.1996, 27.7.1996, 28.7.1996, 29.7.1996, 30.7.1996, 31.7.1996, 1.8.1996, 2.8.1996, 3.8.1996, 4.8.1996, 5.8.1996, 8.8.1996, 11.8.1996, 13.8.1996, 15.8.1996, 18.10.1998)

 

(24.7.1996)

Grzegorz Strumyk, piękny tekst Droga – „Sycyna” 1996 nr 15 – o wystawie Stanisława Fijałkowskiego, ucznia Władysława Strzemińskiego, w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Strumyk interpretuje malarstwo Fijałkow­skiego całkowicie w swoim duchu, w tym duchu opisuje jakże sugestywnie jeden z obrazów: „Aż dochodzimy do obrazu Epitafium dla mojej Matki, w którym znaki drogi, wędrowa­nia, podziemnych nurtów są zawieszone w przestrzeni jak w wieczności” –

 

(26.7.1996)

Krzysztof Uniłowski, w recenzji Bitner dzieckiem podszyty – „Twórczość” 1996 nr 8 – Uniłowski chce być po swojemu mistrzem bez­piecznego intelektualnie uniku.

Wpada jednak w pułapkę obcego sobie języka.

Jemu się wydaje, że Bitner pisze tym samym co on sam językiem, czyli językiem wykształconego intelektu.

Nie przyjął do wiadomości, co ja formułuję z dużą jak na mnie dobitnością, że język Bitnera w Chcę, żądam, rozkazuję jest artystyczny, czyli w konsekwencji poetycki (język niedosłowności).

W przypadku jeśli się tego nie rozumie, można uznać, że Bitner jest dzieckiem podszyty (Krzysztof Uniłowski) lub wręcz, że jest idiotą (sugestie niektórych innych).

Wtedy zdanie Bitnera – „Pisanie polega na” – rozumie się jako dowód, że Bitner nie potrafi lub nie chce powiedzieć, co powinien.

On potrafi i mówi, co mówi.

Mówi mianowicie, że wszystko, co on lub ktokolwiek inny potrafiłby i chciał powiedzieć o literaturze, jest do dupy i nie ma żadnego znaczenia.

Mówi więc, według mnie, niemało –

Paweł Przywara, recenzja Twarzą w twarz (o Zapiskach z nocnych dyżurów Jacka Baczaka) – „Twórczość” 1996 nr 8 – precyzyjna i prosta aż do granic możliwości.

Jak on, Paweł Przywara, rozrósł się duchowo, jak zapanował nad słowem.

W recenzji wypowiada się ktoś, kto wie wiele o doświadczeniu umierania i o szpitalu.

Ten ktoś wie, o czym pisze, gdy pisze: „(…) historii umierania nie sposób opowie­dzieć w ogóle – umieranie można wyłącznie zobaczyć… albo można go doświadczyć na własnej skórze”.

Rzadko mi się zdarza czytać recenzję z rów­nym skupieniem wewnętrznym –

Magda Lengren, w recenzji Filozoficzna autobiografia (o Głodzie sensu Tadeusza Siejaka) – „Twórczość” 1996 nr 8 – najpierw wspomnie­niowe o wizycie w Chodzieży z ekipą filmową, następnie relacja o filozofowaniu Siejaka.

W relacji powaga, relacja przechodzi w filo­zoficzne szyderstwo z kondycji człowieka w świecie.

Tekst recenzji Magdy Lengren świetny, recenzja całkowicie odmienna od tonu innych jej recenzji –

Jurij Andruchowycz, w rozmowie Świat na nowo kreowany (dla Danuty Sosnowskiej) – „Ex Libris”, numer specjalny, lipiec ‘96 – rozsądnie mówi o swoim stosunku do kozaczyzny.

Rozmówczyni wypytuje go o powieść Rek­reacje (1991), przekład polski (1994) –

Początkowy fragment powieści Perwersja – tamże, przełożyła Ola Hnatiuk – całkiem byle jaki.

Jakieś echa powieści awanturniczej, jakaś parodystyka, gęsta żurnalistyka –

 

(27.7.1996)

Jerzy Giedroyć, dziś dziewięćdziesiąte jego urodziny, niech mu się dobrze żyje.

W radiu dużo gadania, z Paryża ładna wypo­wiedź Krzysztofa Rutkowskiego –

Rajmund Kalicki, dwa teksty, Pośmiertne życie Heleny Mniszkówny i Zapiski z nocnych dyżurów – „Twórczość” 1996 nr 8 – na oko cał­kowicie różne, choć może nie do końca.

W obydwu chce się coś powiedzieć lub dopowiedzieć o robieniu literatury.

Powieść dla Argentyńczyków Eleonory Bieleckiej (Za błędy się płaci 1960) jest nie ukrywaną repetycją wynalazku Heleny Mniszek, nie jest niemożliwe, że repetycją została przedsięwzięta w intencji zaspokojenia cudzej potrzeby sztuki.

W pytaniach, jakie Rajmund Kalicki kieruje do Jacka Baczaka, autora Zapisków z nocnych dyżurów, sztuka nie została pominięta.

Jacek Baczak myślenia o sztuce się nie wypiera, wymienia nawet trzy literackie nazwi­ska: Zbigniewa Herberta, Andrzeja Szczypiorskiego i Czesława Miłosza.

W zestawieniu tych trzech nazwisk jest sam cymes, z tego musi sobie zdawać sprawę Rajmund Kalicki.

Może więc zdawać sobie sprawę z czegoś innego, z zagadek, jakie tkwią w procedurach aktywnego reagowania na cudze potrzeby sztu­ki, w formach własnego w nie zaangażowania.

Odpowiedzi, jaką mogłaby dać Eleonora Bielecka, nie znamy.

W odpowiedzi Jacka Baczaka dużo enigmatyczności i dużo demonizmu.

Używam słów niestosownych, brak mi ta­kich, które by były w sam raz –

Andrzej Biernacki (Abe), nota Jerzemu Stadnickiemu – na jubileusz – „Twórczość” 1996 nr 8 – intensywnie laudacyjna.

Moja pełna solidarność z pochwałami samego nazwiska, wszystko inne trzeba przyjąć na wiarę –

Jerzy Łukosz, nota Niemieckie ślady (o roczniku Ansichten) – „Twórczość” 1996 nr 8 – dość osobliwa, Łukosz chwali pismo za „niepolityczność”, dając w całym tekście popis przejawami polityczności aż porażającymi.

Wybór przekładanych autorów, jeśli nie jest skrajnie polityczny, to ja jestem od ręki sam Karl Dedecius.

W nocie drobna wsypa Łukosza w zdaniu o Teodorze Parnickim, średniowiecze stanowi nader skromną część tego, na co beletrystycznie w swojej twórczości patrzył –

Tadeusz Pióro, w przeglądzie amerykań­skim – „Twórczość” 1996 nr 8 – omówienie podwójnego numeru tygodnika The New Yorker o kulturze afroamerykańskiej.

Pióro pisze nie o publikowanych w numerze opowiadaniach Ralpha Ellisona, lecz o jego powieści Invisible Man (1952), kojarząc intelek­tualnie powieść z postacią koszykarza Dennisa Rodmana.

Zasada pars pro toto zastosowana w omówie­niu daje zamierzony efekt, pozwala widzieć to co najistotniejsze –

 

(28.7.1996)

Leszek Bugajski, jeden z ostatnich nu­merów „Nowego Nurtu” wykorzystuje Bugajski –„Twórczość” 1996 nr 8 – do wypowiedzi w sprawie tego pisma.

Wypowiedź, z którą godzę się tylko do pew­nego stopnia, składa się z interpretacji oświadczenia Mieczysława Kurpisza, ta interpretacja jest bystra, i z oceny samego „Nowego Nurtu”, ta ocena jest dyskusyjna.

Można mieć za ideał pisma młodych „Stu­denta” lub „bruLion”, ale dlaczego od razu „Nowy Nurt” miałby być czymś takim jak „Nowy Wyraz”.

Wielka rola „Nowego Nurtu” wiąże się z tym, że pismo od samego początku wyrastało poza for­mułę pisma młodzieżowego.

Pisma młodzieżowe stanowią wylęgarnię jed­nego lub kilku autorów, „Student” na przykład spłodził Jerzego Pilcha, „bruLionowi” zawdzię­czamy, powiedzmy, Marcina Świetlickiego.

Dopiero po owocach można poznać, czy we wrzaskach chodzi o nic lub o coś.

Owoce „Nowego Nurtu” będą źródłem poznania polskiej literatury przez najbliższe ćwierćwie­cze, czyli w czasie, kiedy pamięć o „Studencie” i o „bruLionie” przetrwa w papierach Andrzeja Waśkiewicza lub w biogramach jednego lub dwóch poetów.

Na oceny „Nowego Nurtu” i jego literackiego znaczenia jeszcze zdecydowanie za wcześnie –

Kazimierz Wierzyński, w audycji Jerzego Swalskiego – Program II – wiersze z Czar­nego poloneza, recytacje samego Kazimierza Wierzyńskiego na imprezie w Londynie, wier­szowa gazeta antykomunistyczna w szlachet­nym wydaniu, bez źdźbła jakiejkolwiek poezji.

Jarosław Iwaszkiewicz w Polsce ocalił swoją poezję, poezję Wierzyńskiego – załóżmy, że żyła – zabiła sytuacja emigranta.

Tylko głos Wierzyńskiego przedwojenny, bogaty, bardzo sympatyczny –

Elżbieta Marcinkowska, w audycji o Jarosławie Iwaszkiewiczu – „Portret pisarza”, Program II – montaż wypowiedzi wspomnie­niowych (nagrania) samego Iwaszkiewicza i wspomnień Marii Iwaszkiewicz, Jerzego Lisowskiego, Lesława Bartelskiego i Tomasza Burka.

Udział tekstów poetyckich Iwaszkiewicza skromny.

Nic w tym wszystkim złego, głupotki jednej osoby zamaskowane zręcznym słowem –

 

(29.7.1996)

Andre Comte-Sponville, tekst Nihilizm i jego przeciwieństwo – „Twórczość” 1996 nr 8, przełożył Jarosław Sujczyński – jest podobną zabawą intelektualną jak niektóre ostatnie teksty Zbigniewa Bieńkowskiego.

Francuskiemu autorowi nie przychodzi chy­ba na myśl, że tworzy poezję, on chce filozofię zbliżyć do pisarstwa, do aktu twórczego w języku.

To mu się w pewnej mierze udaje.

Dużo w tym tekście efektownych parado­ksów, dużo intelektualnych aluzji, dużo wirtuozerskich manipulacji pojęciami i znaczeniami.

Efektowniejsze wydają mi się manipulacje z literaturą niż z filozofią.

Słowa w literaturze są z natury bardziej wie­loznaczne niż w filozofii, autor ma większą swobodę manipulowania nimi.

Tadeusz Komendant tłumaczył niegdyś frag­ment jego książki filozoficznej (dla „Literatury na Świecie”), tam chodziło o relacje między des­peracją i filozofią.

Może desperacja i nihilizm są tym samym, może autor o tym samym pisze –

Arkadiusz Bagłajewski, recenzja Rosja – piękna baśń (o Rzekach popiołu Andrzeja Turczyńskiego) – „Twórczość” 1996 nr 8 – interesu­jąca przez to, że autor jest dobrze otrzaskany z myślą o Rosji.

Ma dobrą świadomość intelektualnych kom­plikacji, z których Andrzej Turczyński potrafi się wywikłać.

Napomyka się o nich, respektuje się decyzje narracyjne Turczyńskiego, szanuje się go, nie przesądzając o niczym do końca.

Ta postawa wobec Andrzeja Turczyńskiego wydaje mi się najbardziej stosowna –

 

(30.7.1996)

Janusz Drzewucki, rozbudowana recenzja Coś Tadeusza Różewicza (o zbiorze zawsze fragment) – „Twórczość” 1996 nr 8 – jest struk­turalnym i wyznawczym opisem.

Z tym wszystkim, co się opisuje, stykamy się czytając Różewicza, z tego wszystkiego są jego wiersze.

Ale jego poezja pojawia się nie wiadomo jak i nie wiadomo w czym.

Janusz Drzewucki – za Tadeuszem Różewiczem – dobitnie to stwierdza i z prób identyfikacji tego, z odnajdywania lub nawet tylko szu­kania, rezygnuje jakby całkowicie.

Może w tej rezygnacji jest najwłaściwsza intuicja –

 

(31.7.1996)

Henryk Waniek, Książeczka, książka, księ­ga – „Twórczość” 1996 nr 8 – jest tekstem nie do formalnego zdefiniowania.

Nie wspomnienie to, nie opowiadanie, nie esej, nie poemat w prozie, najprawdopodobniej jest to namalowany słowami obraz.

Mieszanina realności i symboliczności, jawy i snu, emocjonamości i wyrachowania.

Dla mnie ten tekst ma szczególną atrakcyj­ność, czytam w tym tekście osobowość artystyczną Henryka Wańka znacznie lepiej, niż widzę w jego obrazach.

To świadczy tylko i wyłącznie o jednym, potrafię lepiej czytać niż patrzeć na obraz –

Elżbieta Baniewicz, szkic na marginesie przedstawienia Chłop milionerem Ferdynanda Raimunda (w Katowicach) – „Twórczość” 1998 nr 8 – rewelacyjny.

W opis premier w roku 1996 (Katowice) i w roku 1829 (Warszawa) wplata się znakomite uwagi o teatrze polskim między powstaniami.

W szkicu wykorzystuje się notatki do książki o melodramacie romantycznym, stąd budowa uogólnień poprzez szczegóły.

Szczegóły w szlachetny artystycznie sposób zastępują publicystyczność wywodu.

Mowa poprzez szczegół przynależy do wyso­kiego gatunku słowa –

 

(1.8.1996)

Małgorzata Baranowska, w Prywatnej historii poezji – „Twórczość” 1996 nr 8 – główny wątek o „wielkiej chęci bycia poetą”.

Ciężką od konsekwencji ideę Edwarda Stachury – Wszystko jest poezja – autorka pomija.

Formułę Stachury rozumiem czasem ra­dykalnie: nie ma nic poza poezją.

Nolens volens wszyscy są poetami, wiedząc o tym lub nie wiedząc.

„Wielka chęć bycia poetą” może być obca poetom i niepoetom, nie przypisywałbym jej Mironowi Białoszewskiemu.

Przy całej admiracji dla jego poezji w ścisłym sensie myślę, że był on jeszcze większym poetą bez słów, poetą swojej powszedniej egzystencji.

Ja też bym „wielkiej chęci bycia poetą” nigdy w sobie nie wytropił.

Byłem i jestem każdego dnia poetą miłości, tysięcy jej postaci nie nazywam i nie potrafiłbym nazwać.

One pojawiają się we mnie i zapadają w nicość bez słowa –

 

(2.8.1996)

Patrick Süsskind, Amnezja „in litteris” –„ Literatura na Świecie” 1996 nr 3, przekład Małgorzaty Łukasiewicz – jest tekstem świetnym, ale nie tylko ze względu na dowcip i żart.

Żartobliwa przesada jest formą tego tekstu.

W istocie jest to ukryty lament z powodu naszej pamięci jako władzy poznawczej.

Lament (ukryty) i szyderstwo (jawne) walą w fundamenty poznania, przede wszystkim poznania humanistycznego.

Ten tekst przekonał mnie na dobre do tego faceta –

 

(3.8.1996)

Andrzej Micewski, w polemice z Jerzym Turowiczem pod tytułem Podli i wspaniali – „Życie Warszawy” 1996 nr 181, dodatek „Niedziela” – reprezentuje postawę zdrowego rozsądku.

Mniejsza o argumentację polityczną i histo­ryczną, ważna jest sama oczywistość w ostatnich zdaniach polemiki: „Ludzie nie dzielą się na podłych i wspania­łych. Dobro i zło jest w nich przedziwnie pomieszane” –

Andrzej Turczyński, utwór (bo jak to nazwać) Lermontow – dusza udręczona – „Twórczość” 1996 nr 8 – nie jest szkicem, nie jest esejem, nie jest także opowiadaniem.

Miesza się tu elementy wszystkich tych form w sposób dość chaotyczny, jakaś niezborność tekstu jest wyraźna.

Opór Turczyńskiemu stawia sama materia: biografia zewnętrzna i wewnętrzna Lermontowa, ten opór wynika z braku narracyjnego dystansu, ta materia jest szczególnie bliska.

Narrator, sam Turczyński, poddaje się tej materii albo bezwolnie, albo z nadmierną skłonnością.

Przyczyn tej uległości nie ośmielę się domyś­lać, kryje się w tym coś dla Turczyńskiego bardzo istotnego, o wielkim znaczeniu.

Nazwałbym to literacką zagadką, na tym muszę poprzestać –

 

(4.8.1996)

Włodzimierz Paźniewski, felieton Rucho­me kraje – „Twórczość” 1996 nr 6 – przejmujący w swojej prawdzie.

„Powszechnego w Polsce poczucia braku domu” rzeczywiście nikt nie bada.

Ten tekst Paźniewskiego przywołuje konkret duchowego doświadczenia i nie rozpływa się w ogólnikach jak często w innych tekstach –

 

(5.8.1996)

Ludwik B. Grzeniewski, w nocie War­szawski adres Witkacego – „Twórczość” 1996 nr 6 – opis kamienicy na Brackiej 23, częściowo ocalałej.

Według Grzeniewskiego mieszkanie (Bracka 23 m 42) po Witkiewiczu ocalało i znajduje się na drugim piętrze oficyny (dziś frontowej).

Górę tej kamienicy widać z moich okien od podwórka, dom stoi w odległości około stu metrów od budynku, gdzie mieszkam od czter­dziestu lat –

 

(8.8.1996)

Julian Stryjkowski, w telewizyjnych Wia­domościach informacja o jego śmierci, zmarł – zdaje się – dziś, wymieniono kilka tytułów powieści, podano, że był „współredaktorem >>Twórczości<<” –

 

(11.8.1996)

Pogrzeb Juliana Stryjkowskiego, (…), w pogrzebie uczestniczyło ponad dwieście osób, przemawiali nad grobem Andrzej Braun, Andrzej Szczypiorski, Henryk Chłystowski i Adam Michnik.

Po usypaniu mogiły odbyła się ceremonia żydowska, pogrzeb trwał ponad godzinę, (…) –

 

(13.8.1996)

Janusz Rudnicki, w faksie do redakcji zdanie o mnie lub raczej mnie dotyczące: „Numer 8 bez jednego zęba, szczerbaty, bo bez Berezy” –

Halszka (Wilczkowa), zadzwoniła około czwartej, pytała, czy się mniej denerwuję, oboje ponarzekaliśmy na kolejną udrękę świąt.

Parę zdań o pogrzebie Stryjkowskiego.

Raz jeszcze doszło do rozmowy o moim rze­komym okrucieństwie wobec starości.

Mnie chodzi o dyskrecję wobec świadectw degradacji, jaka idzie w parze ze starością.

Jestem zdania, że drastycznych przejawów starości nie należy upubliczniać, przede wszystkim w telewizji –

 

(15.8.1996)

Daniel Charms (1905-1942), Krótkie pro­zy (tytuł redakcyjny) – „Literatura na Świecie” 1996 nr 3, przekład Jerzego Czecha – olśnie­wające.

Na nowo przeczytałem trzy wiersze i O Pusz­kinie – „Twórczość” 1996 nr 6, też w przekładzie Czecha – z dużą emocją.

Tekst O Puszkinie wydał mi się perłą już przy pierwszej lekturze, ale w oderwaniu nie wie się, skąd się coś takiego bierze.

Pisarstwo czyste jak woda z górskiego źródła, wolne jak mało które na świecie, świadome sie­bie, swojej czystości i swojej wolności.

Słowa, zdania wydobywają się z różnych pię­ter duchowego labiryntu.

Jest w nich cudowna ironia, w jej widocznych i niewidocznych błyskach jest ironiczny błysk przy prawdzie, przy słowie prawdy, które poja­wia się wśród innych jak brylant ze swoimi światłami.

Jaka radość, że taki pisarz był, że jest –

 

(18.10.1998)

Marcin Sendecki, Parcele (Kraków – Warszawa 1998) składają się z dziewiętnastu utworów, z około stu wersów (nie licząc kilku tytułów), z około tysiąca słów (mniej więcej).

Słowo utwór w zastosowaniu do całostek z kilku wersów jest lepsze niż słowo wiersz.

Prawie nic z tradycji wiersza – poza wersowością i intonacyjnością – nie ma w utworze Marcina Sendeckiego.

Nie ma więc dziewiętnastu wierszy, jest dziewiętnaście utworów poezji, które, być może, stanowią jeden utwór poetycki.

Przypuszczenie, że jest to jeden utwór poe­tycki – poemat? – byłoby niezwykle ryzy­kowne, gdyby nie istna osobliwość, szczególny spis rzeczy, w którym proponuje się inną, niż zastosowana w książce, kolejność utworów.

Według Spisu rzeczy dwa utwory są wyeks­ponowane, jeden jako prolog, drugi jako epilog, pozostałe – siedemnaście – dzielą się na dwa zespoły, pierwszy ma tytuł Top market (dziewięć utworów), drugi powtarza tytuł całego zbioru Parcele (osiem utworów).

W lekturach według kolejności typografi­cznej i według kolejności Spisu rzeczy ma się wyraźne odczucie, że czyta się coś innego.

W pierwszej lekturze ma się odczucie ostrej dysharmonii, którą najlepiej nazwać chaosem, w drugiej wyczuwa się zarys lub możliwość porządku.

Ten efekt drugiej lektury jest konsekwencją czysto zewnętrznej – w stosunku do tekstów – instrukcji lekturowej.

Różnica między pierwszą lekturą i drugą jest wyraźna i chyba nawet ponad spodziewanie doniosła.

Ale spontaniczne wartościowanie obydwu procedur lekturowych byłoby maksymalnie ryzykowne.

Odczucie dysharmonii i chaosu niekonie­cznie musi być czymś negatywnym, odczucie porządku niekoniecznie czymś pozytywnym.

Obydwa efekty mogą być równorzędne lub znaki wartości przy nich (plus, minus) mogą być przemienne.

Atutem drugiej lektury jest – wydaje się – większa zrozumiałość poszczególnych utworów, ale ona nie znika przy kolejnych lekturach, ona je współtworzy i determinuje.

Jest prawdopodobne, że trzecia lektura – trzeci jej sposób (według kolejności w druku, z wiedzą o jej innej wersji w Spisie rzeczy) – może być najwartościowsza.

We wszystkich trzech sposobach czytania Parcel jedno jest wspólne, mniejsza lub większa świadomość, że uczestniczymy w doświadcze­niu – tak to można nazwać – miasta, które – jak wszystko w poezji – jest znakiem całości bytu.

Druga lekcja Parcel relatywizuje odczucia pierwszej, trzecia narzuca nam świadomość ambiwalencji, świadomość jedności porządku i chaosu, ich nierozdzielności.

Między Top marketem i Parcelami nie ma prawdziwej rozłączności, jedno jest w drugim; drugie w pierwszym.

Doświadczamy dysharmonii i chaosu, dysharmonia i chaos nie dadzą się wyeliminować, z nimi można się jedynie oswoić, uznając ich względność.

Dysharmonia i chaos są jedyną prawdą naszego doświadczenia, mówi o tym wyraźniej niż cokolwiek w Parcelach utwór Lustro, utwór epilogowy.

O doświadczeniu miasta – czyli świata – Marcin S endecki mówi coś istotnego, mówi dobitnie.

Mówi tak złowieszczo i tak lapidarnie jak mało kto.

Złowieszczość i lapidarność mają swoje źród­ło wspólne, jest nim maksymalna nieufność wobec wszystkiego.

Wobec doświadczenia miasta (miasto jest światem), wobec kultury (z poezją na czele), wobec języka, jedynej materii, jedynego two­rzywa wszystkiego.

U Marcina Sendeckiego jest to tworzywo używane w sposób najoszczędniejszy z oszczędnych, jego składnik, słowo, wyjmuje się z wszystkich praktykowanych koniunkcji.

Z pewną przesadą dałoby się powiedzieć, że słowo – konieczny składnik języka – jest u niego wyrwane ze swojego środowiska języko­wego.

Występuje ono niemal samodzielnie, uchyla­jąc się, jeśli to tylko możliwe, od logicznych związków zdaniowych.

Związek słów, jeśli pominąć układy intonacyjno-typograficzne (wersy), jest trudny do zdefiniowania.

Bardziej on przypomina związek linii i plam na obrazach niż jakiekolwiek trwałe struktury językowe.

Utwory Marcina Sendeckiego (lub jego jeden utwór) są zbudowane z precyzyjnych zestawów słów.

One – mimo precyzji – może nic by nie mogły znaczyć, gdyby nie nadawało się im, przez demonstrację obłędnej oszczędności sło­wa, atrybutu niezbędności w tej potrzebie kreacyjnej, jakiej się ulega.

Słowom niezbędnym w realizacji tej potrzeby nie sposób przypisać – chodzi o być albo nie być słowa – bezznaczeniowości.

Te zestawy słów, bardzo często nie będących zdaniami, ustanawiają zagadki.

Zagadki właśnie, gdy się szuka ich rozwiązań, stają się złowieszcze lub złowrogie.

Rozwiązania są albo ich nie ma, złowieszczość lub złowrogość jest ich atrybutem w jednym i w drugim przypadku.

Złowieszczość lub złowrogość rozpoznań doświadczenia stanowi główną ludzką prawdę Parcel.

Musi to być chyba prawda inna dla każdego, bo każdy po swojemu musi jej szukać.

To stanowi swoiste przesłanie tych utworów, czy tego jednego utworu (chyba to drugie) –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy