copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(29.8.1992, 30.8.1992, 31.8.1992, 1.9.1992, 1.11.1992, 2.11.1992)

 

(29.8.1992)

Jan Drzeżdżon, dziś jeszcze intensywniej niż przez cały tydzień jestem wokół niego, wokół jego bliskich, wewnątrz jego pisarskich świa­tów –

Zaglądam do Wieczności i miłości (1977), do Okrucieństwa czasu (1977), do Karamoro (1983), przeczytałem z Karamoro List do matki.

Jakie u Drzeżdżona szalone przestrzenie między ludźmi, one są jak przestrzenie międzyplanetarne, chce się je wypełnić gestami rzeczywistymi lub tylko myślanymi.

Gesty zamknięte w słowach rozciąga się, żeby zapełniały pustkę, żeby przez to, że się je odprawia, potwierdzały istnienie czegoś poza nami.

Zapełnia się gestami, zagaduje słowami brak matki, brak przyjaciela, brak świata –

Pod koniec dzisiejszego – Drzeżdżonowego – dnia odczuwam niepokój, że już po raz drugi – po raz pierwszy zdarzyło się to po śmierci Andrzeja Łuczeńczyka – wybucha we mnie miłość do zmarłego pisarza z mojego kręgu.

Za życia obydwu byłem wobec nich bardzo wstrzemięźliwy w wyrazie uczuć.

Jana Drzeżdżona jak Andrzeja Łuczeńczyka od początku we wszystkim broniłem i we wszystkim wspierałem, ale nigdy, ani wobec jednego, ani wobec drugiego, nie byłem wylewny.

Andrzej Łuczeńczyk budził we mnie metafi­zyczny lęk, Jan Drzeżdżon metafizyczne zadziwienie –

 

(30.8.1992)

List do przyjaciela (Karamoro) jest tak samo skończonym utworem jak opowiadanie Anna (ze zbioru Upiory 1975), jak powieść Okrucień­stwo czasu, jak – w pewnym sensie – całe dzieło pisarskie Drzeżdżona.

Nie ma przyjaciela, bo nie ma świata, trzeba zagadywać nieistnienie świata, trzeba przyjąć, że istnieją wspaniałe pozory istnienia i nimi się bawić, jakby coś istniało nie tylko na pozór.

Wewnętrzne daty Listu do przyjaciela wy­znaczają czas tygodnia, mógłby to być zara­zem czas wieczności, ale tydzień i wieczność da się ściągnąć w jeden gest, w jeden krzyk, w jedną scenę.

W jedno zdarzenie.

Całość istnienia mieści się w kilkudziesięciu powtarzalnych gestach, trzeba je powtarzać, żeby wypełnić wszystkie chwile dnia, wszystkie dni, wszystkie tygodnie, miesiące i lata.

Jan Drzeżdżon wypełnił wieczność nieist­nienia gestem pisania.

Nie wierzył w sens pisania, zobaczył w nim najlepszą formę nieistnienia, wybrał ją dla siebie, uznał ją za swoją Golgotę –

 

(31.8.1992)

Poruszenie wewnętrzne wywołane światem Jana Drzeżdżona trwa we mnie, czytanie Drzeżdżona utrwala ten stan, sięgnąłem po Ludzi i żywioły Olava Duuna.

Duun byłby może w stanie wyzwolić mnie od Drzeżdżona, gdyby nie istniała między nimi jakaś bliskość, bliskość, jeśli nie przez co innego, to przez żywioł morza, Duun mnie od Drzeżdżona nie oddala –

Przeglądanie i lektura niektórych partii wczesnej powieści Oczy diabla (1976), tu są widoczne związki Drzeżdżona z symbolizmem.

Teoretycznie rozumie Drzeżdżon kategorię symbolu jak symboliści, myśli prawdopodob­nie, że nim się w narracji posługuje, w prak­tyce, dzięki spontanicznym akcjom wyobraźni, statyczny symbol zmienia mu się w dynami­czny znak z całą jego zdolnością do przemian i transformacji jak u Witolda Gombrowicza.

Gombrowicz uprawia swoje znaczeniotwórstwo z intelektualnej premedytacji, Drzeżdżonowi wystarcza uległość wobec własnej wyobraźni.

Jego wyobraźnia nie pozwala mu widzieć czegokolwiek jednowymiarowe, wyobraźnia jakby sama z siebie zmienia mu cokolwiek w to, co jest mu akurat potrzebne, cokolwiek może stać się u niego znakiem, któremu można nadać każde znaczenie.

Wirtuozeria znaczeniotwórcza, która w twórczości z lat osiemdziesiątych osiągnie doskonałość, ma swoje początki we wczesnych utworach, w terminowaniu u Gombrowicza

 

(1.9.1992)

Oczy diabla nazwałem przed laty baśnią przyszłościową (świat bez zła społecznego), przeciwnik tej powieści mógłby uznać, że to jest u Drzeżdżona powieść z wyższych sfer, taką powieść rodzą zwykle potrzeby sno­bizmu.

Żadnych oznak snobizmu w Oczach diabla nie ma, nawet posądzenie o snobizm na pięknoduchostwo byłoby niesprawiedliwe.

Szlachetność duchowa, którą niszczy demo­niczne zło wewnętrzne, nie ma w tej powieści charakteru społecznego, towarzyskiego lub kulturalnego, jest zjawiskiem osobowościowym i egzystencjalnym, w którym echa mło­dopolskiego artystostwa nie mają istotnego znaczenia.

Wbrew takim lub innym pozorom Oczu diabla nie mogliby napisać ani Zofia Nałkowska, ani Wacław Berent. Oczy diabla napisał ktoś, kto po swojemu czytał Jarosława Iwaszkiewicza, kto jego dyskursy moralne i estety­czne kontynuuje w swoim własnym czasie lite­ratury, czyli w czasie po Gombrowiczu –

 

(1.11.1992)

Szczególność Szarego człowieka („Twórczość” 1992 nr 10) polega nie tyle na braku jakiejkol­wiek osobowej perspektywy w narracji o widowisku świata, co na wyłączności narra­cyjnej perspektywy jakby dosłownie (nie tylko strukturalnie) boskiej.

Oznacza to ogarnięcie totalności istnienia wzrokiem wszechwidzącym, widzi się tu ist­nienie w nieistnieniu, istnieniewość dostrzega się w ulotności, w momentalności, w niepochwytności, w całkowitej niematerialności.

W utożsamieniu istnienia z nieistnieniem (lub nieistnienia z istnieniem) widzę ucieleś­nienie (lub tylko unaocznienie) abstrakcyjnej idei „człowieka-nikt”, czy „człowieka-nikogo”, u Edwarda Stachury.

Logicznie (na rozum) jest to u Stachury idea nie do wyeksplikowania, zmysłowo (głównie dla oka) człowiek-nikt, czyli szary człowiek – to może być jedno i to samo – wypełnił u Drzeżdżona całą czasoprzestrzeń istnienia, szary człowiek czy człowiek-nikt wstąpił w dostępną zmysłom rzeczywistość świata, zaist­niał we wszystkim, wypełnił sobą wszechświat.

Tę ideę istnienia człowieka, jaka się realizuje w powieści Szary człowiek Jana Drzeżdżona, należałoby nazwać, robię to właśnie, panantropizmem, nie jest to przeciwieństwo panteizmu, lecz inna twarz tego samego, inna twarz jak u Światowida –

 

(2.11.1992)

Panantropizm – świat jako ciągła ludzka wszechkreacja – istnieje u Jana Drzeżdżona chyba zawsze, jest to związane z naturą języka symbolicznego, który uczłowiecza wszystko, co w zasięgu zmysłów człowieka.

Nigdy jednak nie stało się to dla Drzeżdżona zadaniem narracyjnym, istotą i celem jego działania artystycznego, rekapitulacją własnej filozofii istnienia i własnej filozofii sztuki.

Rekapitulacyjność ujawnia się wyraziście w finałowych partiach Szarego człowieka, w nich z premedytacją konfrontuje się istnienie pow­szechne (panantropizm, wszechkreacja) z historycznym teatrem świata, z obrazami wyda­rzeń historycznych.

Konfrontacja pozwala właściwie rozumieć wielokrotne deklaracje narracyjne, że szary człowiek istnieje na uboczu Pergamonii (pań­stwo, władza, teatr polityczny), z dala od biegu wydarzeń rejestrowanych przez historię.

To one, wydarzenia historyczne, znalazły się w finałach Szarego człowieka jakby zupełnie niepotrzebnie, one dla istnienia powszechnego nic nie znaczą, nawet w sztuce ich trwanie jest pozorne, one trwają na powierzchni obrazów, nie stanowią ich ukrytej treści.

Szary człowiek jest jednym z ostatnich utwo­rów Drzeżdżona, ma on wiele znamion utworu ostatniego także wtedy, jeśli istnieją utwory późniejsze, Drzeżdżon podsumowuje w Szarym człowieku swoją filozofię panantropizmu, swoją filozofię dziejów i swoją filozofię sztuki.

Ta ostatnia znalazła najpiękniejszą wykład­nię w tej partii narracji, która ma tytuł Taje­mnica obrazów, tytuł prawomocny, Jan Drzeż­dżon spełnia wszystko, co tytuł ten zapowiada.

Pisarstwo Drzeżdżona ma z malarstwem najściślejsze związki, ono jest malarstwem słów, malarstwem w słowach –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy