copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(15.9.1995, 16.9.1995, 17.9.1995, 19.9.1995, 20.9.1995, 21.9.1995, 22.9.1995, 23.9.1995, 24.9.1995, 30.9.1995, 1.10.1995, 5.10.1995, 7.10.1995, 9.10.1995)

 

(15.9.1995)

Anatol Ulman, opowiadania Termin – „Sycyna” 1995 nr 19 – przede wszystkim dziwne.

W bezceremonialny literacko sposób toczy się opowieść o ostatniej rzeczy, jaka może człowiekowi zostać, tytułowy termin, termin śmierci.

Obydwie postacie opowiadania nie mają nic do zrobienia poza tym jednym, poza śmiercią.

Robią to, jak mogą.

Mężczyzna wymyślił formę śmierci, ta forma jest bez znaczenia.

To się mówi w tym utworze, jeśli cokolwiek miałoby tu być powiedziane –

 

(16.9.1995)

Wojciech Wencel, artykulik Kłopoty z języ­kiem – „Nowy Nurt” 1995 nr 18 – trochę paskudny.

Nie chodzi mi o atak na Marcina Świetlickiego, Miłosza Biedrzyckiego lub Jacka Podsiadłę, lecz o intelektualny szantaż i wielorakie nadużycie.

Wiadomo, kto może sobie pozwolić na pisa­nie czegoś takiego.

„Język, który przestaje być w poezji nośni­kiem istotnego światopoglądu, bezpowrotnie traci też moc literackiej wartości” –

Dariusz Bitner, Z tajnego pamiętnika pisa­nego pod wanną, czyli jak się pisze – „Akcent” 1995 nr 2 – jest diariuszową narracją z lat 1987-1988, w której zły jest tylko tytuł.

W samej narracji historia pisania Sza i Pst jest czymś więcej niż faktografią twórczą.

To jest narracja artystyczna o magii twórczej, o ceremoniałach pisania, o obłędzie bycia skazanym na pisanie, czyli o obłędzie bycia praw­dziwym pisarzem –

Michał Mońko, reportaż Legenda Tatr – „Życie Warszawy” 1995 nr 252, dodatek „Kultura” – świetny (Grand Prix w konkursie „Gazety Krakowskiej”).

Mońko osiąga najlepsze efekty samymi na­zwiskami starych góralskich rodów, wspierając nazwiska zapisami ze starych dokumentów i wypowiedziami tych, którzy żyją.

Cieszę się, że Michał Mońko nie zagubił się, nie zatracił –

 

(17.9.1995)

Krzysztof Paczuski, recenzja Białych klisz Zyty Rudzkiej – „Akcent” 1995 nr 2 – wyraża jedno, świadomość niezwykłości tej narracji, jej artystycznej odrębności –

Bohdan Zadura, recenzja Bożej podszewki Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz (Sejny 1994) – „Akcent” 1995 nr 2 – wzorowo sprawiedliwa. Zadura nie ukrywa artystycznej pośledniości utworu, wydobywa lojalnie wszystkie jego atuty.

Wśród wszystkich nazwisk pisarskich, od których wywodzi się ten utwór, z którymi porównuje się autorkę, razi mnie obecność Ryszarda Schuberta.

Między polifonią u Teresy Lubkiewicz-Urba­nowicz i u Ryszarda Schuberta jest ogromna różnica, Schubert jest filozofem polifonii, od­krywcą i badaczem jej niezwykłych postaci –

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Program II – pięknie powiedział o antologii Wspaniałe, zapomniane w „Twór­czości” (1995 nr 9).

Ostre słowa o tym, co Jan Błoński mówił o poezji dla „Gazety Wyborczej”, pomijając ostentacyjnie Tadeusza Różewicza.

Tkaczuk wybrał do prezentacji trzy wiersze: Stanisława Skonecznego Żal, Tadeusza Chrzanowskiego Ci z AK i Jana Czopika Stojąc teraz w oknie.

Usłyszałem wspaniałość wiersza Skoneczne­go, wiersze Ci z AK i Stojąc teraz w oknie w recytacji brzmiały głucho lub fałszywie, a prze­cież są wspaniałe –

Jan Misiuk, opowiadanie Czarownice – „Akcent” 1995 nr 1-2 – nie tak dobre, jak o nim mówił Janusz Rudnicki.

W narracji dobre widzenie trzech kobiet, to prawda, ale jaka manieryczność tej narracji.

Powtarza się bez przerwy słowa dla rytmu, rytm natrętny, namolny, katarynkowy.

Widać w tej narracji pokrewieństwa z pisa­niem młodopolskim, z pisaniem z okresu międzywojennego –

Monika Adamczyk-Garbowska, artykuł Barańczak jako tłumacz – „Akcent” 1995 nr 1-2 – odwołuje się głównie do dwóch książek, Oca­lone w tłumaczeniu (Poznań 1992) i Fioletowa krowa (Poznań 1993).

Autorka chce być sprawiedliwa dla osiągnięć translatorskich Barańczaka i z pewnością jest.

Dla mnie apokaliptyczne jest przypuszcze­nie, że Barańczak przetłumaczy wszystko, co mu się zechce tłumaczyć –

 

(19.9.1995)

Wojciech Wencel (ur. 1972), trzy wiersze – „Nowy Nurt” 1995 nr 19 – wyjaśniają, co znaczył tekścik w poprzednim numerze, pusta forma tradycyjnej liryki, liryczne nic.

Wiele mówi o tej poezji czy poezyjności jeden wers, „wysiadłem niepomiernie głodny”.

Przeczytałem pomiernie zawstydzony, nie można odmówić poecie zręczności rytmizacyjnej i różnych innych sztuczek wierszotwórczych –

 

(20.9.1995)

Marian Stala (ur. 1952), wywiad Jestem papierojadem – „Nowy Nurt” 1995 nr 19 – góruje nad publikacjami Jana Błońskiego rzeczywistą orientacją w nowej literaturze, zwłaszcza w nowej poezji.

Rozmawiają ze Stalą Roma Kwiecień i Rafał Rżany.

W wypowiedzi o Czesławie Miłoszu ujawnia się, że jest się świadomym różności u niego.

Stalą wymienia trzech wybitnych krytyków, Jana Błońskiego, Tomasza Burka i Jacka Łukasiewicza, trudno oczekiwać, żeby pozostał przy jednym nazwisku, przy Łukasiewiczu.

Błoński i Burek od dawna nie mają żadnej orientacji w powstającej literaturze (mają do tego prawo).

To nie powinno być tajemnicą dla kogokol­wiek –

Dariusz Bitner, opowiadanie Kolaps – „Nowy Nurt” 1995 nr 19 – świetne, niby wszystko zwyczajne, ale i postawione na ostrzu noża.

Poprzez imię głównej postaci nawiązanie, chyba świadome i zamierzone, do Pętli.

Przekroczenie Pętli w ostrości diagnozy egzy­stencjalnej, mówi się tu przecież, pętla jedynym wyjściem, nie jestem zdolny, żeby pętlę założyć.

Kontekst historyczny w gruncie rzeczy nie­ważny, ale dobrze, że jest.

Pętla nie pętla, kolaps nie kolaps, po kolejnej rewolucji to samo, jak było bez wyjściowo, tak jest.

Stylistycznie Kolaps także świetny, zbitki dia­logowe jak klopsy wieprzowe-wołowe.

Klopsy prawie bez przypraw, tylko mięso w dobrym gatunku.

W tym porównaniu złośliwość wobec Bitnera, wobec udręczonego wegetarianina.

W pisaniu on nie wegetarianin, raczej tygrys, raczej mięsożerca –

 

(21.9.1995)

Jacek Łukasiewicz, szkic Brama na Starym Mieście – klucz realizmu – „Akcent” 1995 nr 2 – zawiera subtelną analizę obrazu Aleksandra Gierymskiego i jego poetyckiej kopii w poema­cie Brama na Starym Mieście Stanisława Grochowiaka.

Dobre rozumienie artyzmu utworu Grochowiaka nie może dziwić, imponująca jest analiza obrazu Gierymskiego.

Wbrew (niezręcznemu) tytułowi szkicu wię­cej w analizie rozpoznań psychoanalitycznych niż estetycznych, połączenie dobrego rozumie­nia poezji z takim samym rozumieniem malar­stwa przekształca studium w narrację artysty­czną –

Ludwik Stomma, w felietonie Mój kandy­dat – „Polityka” 1995 nr 38 – mistrzowski popis kunsztem panegirycznym.

Jaki wypracowany ten panegiryk dla Alek­sandra Gieysztora, jaki finezyjny.

Stary kunszt w sztuce użytkowej przetrwał u Stommy w swojej najszlachetniejszej postaci –

 

(22.9.1995)

Olga Tokarczuk, refleksje i dywagacje – „Ex Libris” nr 82, wrzesień ‘95 – po lekturze dwóch książek, Umberta Eco Sztuka i piękno w średniowieczu (1994) i Clive’a Staplesa Lewisa Odrzucony obraz (1995).

Rozważania dość interesujące, chociaż zało­żenie główne – „Nie obejmujemy już całości. Interesują nas tylko okruchy” – błędnie ujmuje różnicę między rozumieniem świata przez człowieka średniowiecza i przez człowieka dzisiejszego.

Przeciwieństwa całości i okrucha nigdy nie było i nie ma –

 

(23.9.1995)

Adam Wiedemann, Eliada. Opowiadanie bergmannowskie – „Nowy Nurt” 1995 nr 17 – jest humoreską metafizyczną, taką kwalifikację umożliwia postać Pana Boga.

Z postacią Elżbiety byłby kłopot, ona jest jakby z utworu satyrycznego.

Takie przypuszczenie mógłby nasunąć gatu­nek komizmu w narracji, przeważa w niej komizm sytuacyjny.

Na szczęście, komizm sytuacyjny splata się z ironią intelektualną.

Jej przedmiotem są relacje metafizyczne w postaci maksymalnie odmetafizycznionej, trywializuje się je i banalizuje, pozbawia sensu i znaczenia.

Utwór jest zabawny, oprócz zabawności nie ma czego w nim szukać.

Jerzy Durczak, artykuł Złoty wiek powieści amerykańskiej – „Nowy Nurt” 1995 nr 17 – jest delikatną i układną polemiką ze szkicem Toma­sza Mirkowicza pod tym samym tytułem w „Ex Librisie”.

Autor nieśmiało broni neorealizmu w prozie amerykańskiej, deklaruje pewien sceptycyzm w stosunku do postmodernizmu, przestrzega przed niefrasobliwością przewidywań przyszłości i układa własną listę „50 najważniejszych amerykańskich tekstów prozatorskich”.

Mój sceptycyzm wobec tej listy nie ma wystarczających usprawiedliwień, jakie takie jednak może by się znalazły.

Nie potrafiłbym własnej listy ułożyć, nie umieściłbym na niej ani Malowanego ptaka (1965) Jerzego Kosińskiego, ani Lolity (1955) Vladimira Nabokova, ani Buszującego w zbożu (1951) Salingera.

Bardzo bym się zastanawiał przy wielu innych –

Raymond Federman (ur. 1928), w wypo­wiedzi dla Jerzego Kutnika (przecież to nie jest rozmowa) – „Nowy Nurt” 1995 nr 17 – o sobie i o literaturze mówi się rzeczy ważne.

Mój stosunek do Federmana jest prawie przeciwstawny niż do Jerzego Kosińskiego, ale jedno jest wspólne: żadnemu nie wierzę.

Brak wiary nie oznacza braku respektu i uznania dla Federmana. Podziwiam go, jego rolę w literaturze i dla literatury.

Nie uważam go za pisarza, chociaż prawdo­podobnie jest szczególnego rodzaju poetą, wiersz Codzienna koniugacja – tamże, przekład Doroty Janowskiej – nie jest do zlekceważenia –

 

(24.9.1995)

Oliver Sacks, ostatni (czwarty) odcinek studium Antropolog na Marsie – „Ex Libris” nr 82, wrzesień ‘95 – bilansuje atuty i defekty autyzmu.

Atutem głównym jest dar wizualizacji abs­trakcji, zdolność myślenia obrazami.

Defektem – niezdolność do uczuć, niezdol­ność do miłości.

Portret uczonej Tempie Grandin uzyskuje w finale niezwykły dramatyzm egzystencjalny.

Ona wie, że nie zostawi śladu w życiu przez potomstwo.

Jedyną szansę stwarza jej zrobienie czegoś trwałego dla istnienia.

Przy wszystkich wspaniałościach narracji Sacksa są w niej wykrywalne uniki i – może – pomyłki.

Chyba się tu wyolbrzymia bezuczuciowość u ludzi autystycznych, chyba trochę nie docenia daru myślenia obrazami, chyba pomniejsza udział autyzmu w osiągnięciach sztuki.

Oliver Sacks powtarza za kimś, że autyzm podejrzewa się u Wittgensteina i u Brittena, autyzm – nie w czystej formie – występuje z pewnością u wielu artystów.

Sam mógłbym podać wiele przykładów powiązań twórców z doświadczeniem autyz­mu –

 

(30.9.1995)

Bogdan Owczarek, szkic Poza autobiogra­fią – „Twórczość” 1995 nr 10 – zawiera skrupulatny opis strukturalistyczny prozy Mirona Białoszewskiego.

Opis obraca się wokół tego, co streszcza się w następujących zdaniach tekstu: „Wspomniałem już, że można w twórczości Białoszewskiego wyróżnić dwa typy prozy, fabularny i niefabularny. Różni je układ zda­rzeń, w pierwszym wypadku – układ linearny, posiadający wyraźny początek i koniec oraz w drugim wypadku – układ konflguracyjny, rozproszony, bez początku i końca”.

W opisie i analizach Bogdana Owczarka wiele pomysłów i procedur, które dałyby się zastoso­wać w analizach strukturalnych Oniriady.

Uniwersyteckie analizy prozy Białoszewskie­go ważne chociażby przez to, że oswajają myślenie badawcze z niekonwencjonalną litera­turą –

 

(1.10.1995)

Małgorzata Baranowska, w zapiskach Prywatnej historii poezji z lata 1993 – „Twórczość” 1995 nr 10 – osnowę stanowi barok, do baroku dochodzi się w wywodzie o metafizyce miejsc.

Poprzez wiersz Jana Andrzeja Morsztyna, poprzez Spotkanie w Telgte Grassa i poprzez Stanisława Barańczaka Małgorzata Baranowska odnajduje swój stały wątek, Białoszewskiego.

Założenie, że nie mówi się o kunsztowności Białoszewskiego, jest chwytem retorycznym, dowód kunsztowności u niego jest sugestywny i bezsporny.

Mnie nigdy się nie pomyślało, że on nie jest kunsztowny, kunsztowny maksymalnie –

 

(5.10.1995)

Zbigniew Bauer, polemiczna recenzja Pis­maka 1863 i innych szkiców o różnych brzydkich rzeczach Michała Głowińskiego – „Twórczość” 1995 nr 10 – nie we wszystkim mi się podoba, trzeba się z nią zgodzić generalnie.

Z tym przede wszystkim, że „języki ideologi­czne są znacznie starsze od języka komunizmu, faszyzmu, totalitaryzmu typu politycznego”.

Z tego nie zdaje sobie sprawy specjalista od „nowomowy”.

„Nowomowa” korzysta bez ograniczeń ze „staromowy” w jej najrozmaitszych posta­ciach –

 

(7.10.1995)

Paweł Rodak (ur. 1947), recenzja Dwa razy o Trzech razach Dariusza Bitnera – „Ex Libris” nr 83, październik ‘95 – bardziej psychologi­czna niż estetyczna.

Paweł Rodak czyta wrażliwie utwory pier­wszy i trzeci, drugi literacko komplementuje i czytelniczo odrzuca.

Ten jego opis Trzech razy jest intelektualnie przyzwoity –

Olga Tokarczuk, trzy opowiadania, Grzech, o którym śnili prawosławni, Czas Anioła Misi i Czas Boga – „Ex Libris” nr 83, październik ‘95 – mogłyby rozstrzygać, jakiego typu pisarką jest Olga Tokarczuk, rozstrzygnięcie mogłoby być jednoznaczne.

Ona widzi naprawdę, widzi wielość we wszystkim, w człowieku, w Bogu, we wszyst­kich pojęciach ogólnych, we wszystkich sło­wach.

Jej umiejętność pisania dyskursywnego na­bawiła mnie obawy, czy pojęcia, kategorie nie przesłaniają jej świata.

Nie przesłaniają.

One scalają wielość we wszystkim na chwilę, na mgnienie oka, ich byt jest ulotny.

Wszystko, co istnieje, jest wielością, tylko wielość istnieje naprawdę –

 

(9.10.1995)

Cezary K. Keder, utwór Antologia twór­czości p. – wydruk komputerowy – jest poważniejszy pod względem intelektualnym i ar­tystycznym, niż można by sądzić po dziwactwach w wersjach tytułu i śródtytułów i po dziwnościach odstępstw od konwencji gatunkowych powieści.

Wśród tych dziwności najjaskrawsza polega na rozbiciu narracji powieściowej na 248 (jeśli się nie mylę) całostek narracyjnych, w których podmioty narracji są różne lub, jeśli się powtarzają, są trudne do zidentyfikowania.

Ważniejsza i o istotniejszych konsekwencjach jest dziwność inna, dziwność stylistyczna.

Narracja, niezależnie od podmiotu narracji, jest stylistycznie jednolita i jest to jedność jakby wcale nie powieściowa.

Język narracji w całym utworze jest bliższy stylistyce dyskursu socjologicznego niż stylistyce prozy, kolokwializmy i nawet wulgaryzmy (zwłaszcza w części trzeciej) kwalifikacji tej nie zmieniają, one bardziej sugerują niż dokumen­tują socjologiczny empiryzm.

Stylistycznej bliskości z językiem intelek­tualnym (dyskursywnym) w utworze nie kojarzyłbym ze stylistycznym scientyfizmem w powieściach Witkiewicza.

Ambicje Kędera nie są scientyficzno-filozoficzne, one są ściśle związane z materią doświadczenia społecznego.

U Kędera chodzi właśnie o związek z materią doświadczenia społecznego, ale nie o nią samą.

Autor nie uzurpuje sobie prawa do artysty­cznej prezentacji doświadczenia współczesnych Polaków, lecz ogranicza się do rekonstrukcji ich świadomości.

Obchodzi go świadomość empiryczna, która się ujawnia w czynach, nie obchodzą deklaracje ideologiczne, światopoglądy, filozofie i jakie­kolwiek wzloty ducha.

W 142 całostkach narracyjnych części pier­wszej (Metafora. P.) rekonstruuje się – jeśli przyjąć perspektywę autora – świadomość generacji ojców. Świadomość, czyli to wszystko, czego można się domyślać, gdy się dobrze patrzy i rozumie to, co się widzi.

W 13 całostkach części drugiej (Mit. P.) sięga się do tego, czego się widzieć nie mogło, do czasu wojny, czyli do tego, co się wyczytało, lub do tego, czego się wysłuchuje w opowieściach.

Rzetelność intelektualna narracji w tej części jest imponująca, autor przeczuwa lub wie, że opowiada się nieprawdę, ale jest to lojalny wobec dostępnych źródeł preparat nieprawdy. W ostatniej całostce tej części składa się podzię­kowanie tym wszystkim, którzy tę nieprawdę stworzyli, wystawiając sobie takie a nie inne świadectwo.

W 93 całostkach narracyjnych części trzeciej (Poza. T.) do wspólnego mianownika sprowadza się praktyczną świadomość społeczną gene­racji rówieśników, tu wśród podmiotów narracji ukrywa się narrator nadrzędny całego utworu, alter ego autora.

On jest tylko skromnie uprzywilejowany narracyjnie, jeśli go porównać z autokreacjami autorskimi w dzisiejszej literaturze, zwłaszcza w tak zwanej literaturze autotematycznej.

Inaczej być nie może. Skoro w całej narracji preparuje się świadomość indywidualną i zarazem zbiorową, wyodrębnioną ze wszystkiego, co przypadkowe, kłamane, urojone lub wmawiane sobie, wypada i siebie samego potrakto­wać w identyczny sposób.

Podmiot narracyjny, w którym domyślamy się autorskiego sobowtóra, jest tożsamy ze wszystkimi innymi podmiotami narracji w tym utworze. Wszystkie podmioty tworzy się z dobrego domysłu, z zimnej obserwacji, z rozleg­łej indukcji i z inteligentnej dedukcji.

Im wszystkim daje się jednakowe prawo, w rzeczywistości utworu jest to prawo każdego do anegdoty biograficznej o sobie.

W doświadczeniu społecznym spełnia się rzeczywista świadomość, ona tworzy anegdotę o tym, czym kto płaci za możliwość życia, jaki ma dostęp do kilku najważniejszych w życiu przy­jemności, jak z życia i z przyjemności korzysta lub nie korzysta.

Nic poza tym nie nadaje się na anegdotę, anegdoty w utworze Cezarego K. Kędera są wyraziste i zawsze – w sposób dla tego utworu znamienny – poznawczo prawomocne.

Ich niewymyślność jest wpisana w artysty­czny koszt poznawczej prawomocności.

Ten utwór mniej zadziwia, niż autor się spo­dziewa, ale nie to decyduje o jego literackiej wartości.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy