copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(13.6.1997, 14.6.1997, 15.6.1997, 17.6.1997, 19.6.1997, 21.6.1997, 22.6.1997, 25.6.1997, 26.6.1997, 27.6.1997, 28.6.1997, 29.6.1997, 30.6.1997, 19.11.1999)

 

(13.6.1997)

Marek Hłasko, dziś lub jutro mija dwudzie­sta ósma rocznica śmierci, w tym roku jak wtedy piątek, 13 czerwca –

Bułat Okudżawa (1924-1997), dziś dużo gadania o nim, o jego śmierci, w radiowych dziennikach.

Dla mnie jest on autorem powieści Jeszcze pożyjesz… (1961) i ludzką twarzą, którą zdarzało mi się widzieć z bliska –

 

(14.6.1997)

Olga Arcymowicz-Okudżawa, tekst Czu­liśmy się jak ptaki – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 137 – jest krótką relacją o ostatnich tygodniach Bułata.

Z nią był Bułat Okudżawa po raz ostatni w redakcji „Twórczości”, przed rokiem lub dwoma laty –

Sławomir Mrożek, Testament mój – „Gaze­ta Wyborcza” 1997 nr 137 – jest bardziej artykułem niż felietonem.

Uwagi o teatrze, nowoczesności, humorze i przede wszystkim o profesjonalizmie.

Ani złe, ani dobre, ale bardzo długie –

Teresa Pągowska, zadzwoniłem około wpół do dwunastej, powiedziałem wiele pochwał obrazów w Zachęcie, Teresa bardzo się ucie­szyła.

Poprosiła, żebym zadzwonił po południu, chciałaby, żeby to ode mnie usłyszał Henryk Tomaszewski (teraz Henryk jeszcze śpi) –

Henryk Tomaszewski, dodzwoniłem się z trudem, ciągle „kierunek zajęty”.

Wyrecytowałem Henrykowi pochwały wys­tawy, mówiłem o humorze w obrazach Teresy.

Henryk mówi z trudem, powiedział, Heniu kochany, dużo myślę o tobie.

Domyśliłem się, że Teresa nie wspomniała Henrykowi o moim telefonie przedpołudnio­wym, on powiedział, że coś takiego trudno mówić komuś bezpośrednio –

 

(15.6.1997)

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Programu II – mówił o wier­szach Romana Śliwonika i Zbigniewa Jankowskiego (wiersze obydwóch z „Magazynu Literackiego” 1997 nr 2).

Trzech wierszy Zbigniewa Jankowskiego i fragmentów wierszy z cyklu Chłopcy Romana Sliwonika słuchało mi się z wielką uwagą.

W wierszach Jankowskiego intelektualna brutalność, u Sliwonika ujmująca nostalgia za chłopactwem, za męskością.

Zbigniew Jankowski, wiersze w „Magazynie Literackim” (pięć) eksponują relację między człowiekiem i Bogiem.

Tę relację dostrzega się, wynajduje, dostrze­żenie i wynalezienie mogą być zaskakujące, jak w wierszu Palacz, demaskatorskie w stosunku do pewnych postaci religii, jak w wierszu Po nocy.

Religijność w jego wierszach nie jest okazjo­nalna –

Roman Śliwonik, w rozmowie z Agnieszką Herman, w sześciu wierszach z cyklu Chłopcy – „Magazyn Literacki” 1997 nr 2 – repetycja własnych racji, intelektualnych, poetyckich, repetycja z perspektywy starości, dla potwierdzenia siebie.

W wierszach – chyba jak zawsze u niego współistnienie czystości poetyckiej i zbrukania lub bylejakości słowa.

Można powiedzieć, że takie wiersze nie mogą być nudne i nie są.

Nie są tak dobre jak we fragmentach wybra­nych przez Wacława Tkaczuka, jak w przekonaniu samego autora, ale nie są złe, bronią się same, potrafią się wybronić.

Dla piękności, jakie w nich są, można Śliwonikowi wybaczyć jego zadufanie i trochę poetyckiego niechlujstwa –

 

(17.6.1997)

Jan Drzeżdżon, zaglądam do Kól Biélawë (Gdynia 1997), dwie narracje przesylabizowałem i właściwie niemal wszystko rozumiem.

Te narracje są jak odprawianie czarów nad czynnościami, nad wyglądem ludzi.

Widzenie i wiedza, co się widzi.

Z tego widzenia, z tej wiedzy wynikają naj­bardziej wyrafinowane narracje Drzeżdżona, te z Czerwonego Dworu, z Rotardanii, z Pergamonii i z Idę z otchłani niepamięci –

 

(19.6.1997)

Artur Jabłoński (wydawca z Gdyni), z listu do niego:

„Kaszubska twórczość Drzeżdżona jest mi dostępna tylko w części, tylko w niektórych jej warstwach, wiem jednak dobrze, że ona stanowi fundament jego pisarstwa, że w niej mają swoje źródła ważne właściwości jego literackiego artyzmu.

Bez orientacji w jego pisarstwie kaszubskim nie można zrozumieć wielu osobliwości jego pisarstwa po polsku, jedność kaszubskiej i pol­skiej twórczości Jana Drzeżdżona decyduje o jego pisarskiej wielkości.

Ta wielkość jest ciągle jeszcze do odkrycia, temu odkrywaniu służą publikacje, tak samo Czerwonego Dworu i Szarego człowieka, jak Twarzy Smętka i Kóla Biélawë.

Cieszę się bardzo, że księga narracji Kól Biélawë powiększyła dostępną część pisarstwa Jana Drzeżdżona”. –

 

(21.6.1997)

Anatol Ulmann, felieton Pustojajogłowi – „Sycyna” 1997 nr 12 – ostry i drastyczny. Zbigniewowi Zielonce dopiero teraz, na dwa lata przed emeryturą, uznano habilitację.

To niepojęty skandal, Zbigniew Zielonka jako uczony polonista jest wart więcej niż duża część akademickiej kadry polonistycznej w Polsce.

On powinien teraz otrzymywać doktoraty honoris causa na przyzwoitych uniwersytetach, tak to jest –

Stanisław Czycz, Appendix do „Anda” – „Fraza” 1997 nr 1 – poraża drastycznością.

Nagością nienawiści do takich osób jak Sta­nisław Stanuch i jeszcze dwóch innych macherów.

Brutalnością konfesji ideologicznych czy wręcz filozoficznych, w których ujawnia się wspólności duchowe między sobą i Andrzejem Bursą.

Wspólności poetyckie i wspólności pomysłu wyjazdu do ZSRR, do gniazda zła, z całkiem szaleńczą motywacją, ledwie sugerowaną, w niczym nie dopowiedzianą.

Appendix ma datę końcową – VI 1996, data nie musi – zdaniem Krzysztofa Lisowskiego – oznaczać postaci finalnej tekstu, tekst ten Krzysztof Lisowski otrzymał na kilka dni przed śmiercią Stanisława Czycza –

Krzysztof Lisowski, Wiersz nie umrę wszy­stek – „Fraza” 1997 nr 1 – nawiązuje do śmierci Stanisława Czycza.

Zaraz po wierszu wywiad Krzysztofa Lisowskiego z Barbarą Sommer-Czyczową (żona Czycza w latach 1966-1981).

W wywiadzie pod tytułem Myśmy się roz­stali, bo mówiły że nie może pisać wierszy… nic szczególnie ważnego –

 

(22.6.1997)

Wiesław Przyłuski, Dariusz Bugalski, rozmowa tych dwóch – „Fraza” 1997 nr 1 – nie jest wywiadem, jest rozmową, jest dialogiem o sztuce, o artyście.

Dariusz Bugalski imponuje kompetencjami i ambicją, Wiesław Przyłuski zaciekawia tym wszystkim, co sugeruje, że on wie coś, czego bardzo trudno się dowiedzieć, czego on sam się dowiedział dla siebie, o czym powinno być coś powiedziane w jego rzeźbach, w jego grafice.

Nagle mi zaistniał Wiesław Przyłuski. Uro­dził się 1959, jest wykładowcą PWSSP w Łodzi –

Krzysztof Bielecki, przy moim odjeździe z Michałowie powiedział, że ma opowiadanie dla „Twórczości”, tytuł opowiadania – Wiśniowy sąd – bardzo mi się podoba.

Stanęło na tym, że będzie lepiej, jeśli opo­wiadanie Krzysztof sam przyniesie do redak­cji –

 

(25.6.1997)

Janusz Kowalewski (1910-1996), opowia­danie Zupak (ze zbioru O żołnierzu ciułaczu, Londyn 1955) – „Fraza” 1997 nr 1 – amator­skie, żołnierskie, sympatyczne.

Biografię Janusza Kowalewskiego przedsta­wia – po Zupaku – Mirosław A. Supruniuk, pracownik archiwum londyńskich „Wiadomoś­ci” –

Stanisław Stabro, w rozmowie z Rafałem Rżanym – „Fraza” 1997 nr 1 – mówi w duchu tytułowego hasła Historia już mi nie wystarczy.

Wywiad czytam bardziej dla Rżanego niż dla Stabry, Rżany nie angażuje się, nawiązuje do dwóch wydanych książek (Wiersze wybrane i Poezja i historia).

 

(26.6.1997)

Karol Maliszewski, dwie recenzje (Świętego związku Krzysztofa Karaska i Ody na dzień św. Cecylii Wojciecha Wencla) – „Opcje” 1997 nr 2 – zdecydowanie w odmienny sposób napisane.

Postawę Karaska zarysowuje się, poetyckie założenia referuje. W przypadku wierszy Wojciecha Wencla gra afirmacji i negacji. Negacja tym drastyczniejsza, że w finale bierze się pod uwagę możliwość własnej pomyłki.

Recenzja Świętego związku mnie zaintrygo­wała, w recenzji wierszy Wojciecha Wencla Karol Maliszewski daje popis taki jak nieraz w „Nowym Nurcie” –

 

(27.6.1997)

Piotr Kuźmiński, nic nie wiem, kim jest autor, czytam – chyba – po raz pierwszy tekst tego autora.

Recenzja Księgi pasztetów Nataszy Goerke – „Twórczość” 1997 nr 7 – jest napisana solidnie i solennie, może nawet zbyt solennie.

Autor chce dobrze zrozumieć sposób pisania Nataszy Goerke, chyba dużo rozumie, ale szuka czegoś innego, niż u niej może znaleźć.

Z tej dysproporcji nie robi sprawy, nie wyko­rzystuje jej jako argumentu przeciw autorce, ani mu w głowie ją osądzać.

Brak skłonności do osądów to spory atut kogoś, kto zaczyna pisać o literaturze –

Arkadiusz Bagłajewski, recenzja Ducho­wego proletariusza Adama Pomorskiego – „Twórczość” 1997 nr 7 – imponująca.

Nie tyle to recenzja, co relacje o intelektual­nej konstrukcji kategorii „lamarkizmu społecznego i rosyjskiego komunizmu”.

Napisać taką relację to zadanie heroiczne, jeśli się wie, na czym polega sztuka pisania Adama Pomorskiego.

Relacja Arkadiusza Bagłajewskiego jest inte­lektualnie wiarygodna dla kogoś, kto na lekturę Duchowego proletariusza nie może sobie pozwo­lić, taka wiarygodność jest skarbem.

„Lamarkizm społeczny” u Andrzeja Płatonowa mało mnie obchodzi. Interesuje mnie nie jego myślicielstwo, lecz jego pisarstwo, czyli artyzm.

Artyzm Płatonowa trzeba widzieć w drama­cie języka, jakiego doświadczył i jaki odtworzył.

Czy potwora języka skojarzyć z Lamarckiem, czy z Marksem, czy z Darwinem, to w gruncie rzeczy nie ma znaczenia.

Potwora stworzyli oni wszyscy razem, oni są ojcami monstrum, kto mu da nazwisko, nie jest takie ważne, skoro tak czy owak będzie ono umowne –

 

(28.6.1997)

Włodzimierz Paźniewski, esej lub artykuł Kołchoz umysłowy – „Twórczość” 1997 nr 7 – intelektualnie atrakcyjny.

Opis działania intelektualnych zespołów na zasadzie organizacji totalitarnej lub mafii bezspornie prawdziwy.

Przeszkadza w lekturze tego artykułu jego abstrakcyjność, nie jest to abstrakcjonizm artystyczny jak u Kafki, jak w malarstwie, jest to coś zamiast konkretności typu dziennikarskie­go.

Opisać by tu politykę kulturalną na przykład „Gazety Wyborczej”, takie lub inne środowisko naukowe lub polityczne.

Skoro nie uprawia się w tekście sztuki, bo nie jest to utwór pisarski, trzeba by czegoś bardziej konkretnego dziennikarsko.

Bez konkretności czyta się ten artykuł, jakby się słuchało kazania –

Maria Dernałowicz, tekst o koresponden­cji Marii Danilewiczowej i Stanisława Pigonia – „Twórczość” 1997 nr 7 – ma w sobie niezwy­kłą szlachetność.

Trzeba w tym widzieć hołd dla Stanisława Pigonia.

O swoim profesorze i promotorze pisze jego niegdysiejsza studentka i doktorantka, pisze pięknie.

Piękny jest tu stosunek ucznia do nauczy­ciela, to jest dziś wielka rzadkość, rzadka jest tak doskonała bezinteresowność stosunku dwóch ludzi wobec siebie.

Przeszkadza mi w tym tekście tylko jedno, interpretacja źródeł patriotyzmu Stanisława Pigonia.

Czymkolwiek jest dla niego poezja Adama Mickiewicza, nie w niej trzeba szukać źródeł jego patriotyzmu.

Istotnym źródłem istotniejszego patriotyzmu musiał być dla niego sam język, polszczyzna w swojej znakomitej – jednej z najpiękniejszych – postaci.

Rzecz nie jest jednostkowa, chodzi o źródła patriotyzmu chłopskiego, Polakiem nie jest się przez szkolną edukację (przez Mickiewicza), lecz przez swoje pierwsze słowa, przez swoje ele mele, przez swoje tato, mamo –

Elżbieta Baniewicz, elaborat o Jerzym Grzegorzewskim – „Twórczość” 1997 nr 7 – zrobiony na miarę pochwał, jakimi Jan Kott obsy­puje od dawna Elżbietę Baniewicz.

Prawie nie ma w bardzo długim tekście zdań pustych, zdań gazetowych, zdań z żurnalistycznego uproszczenia.

Ciekawsze od historii działalności reżyser­skiej Grzegorzewskiego są opisy trzech przedstawień: La Bohemę według tekstów Stanisława Wyspiańskiego (1995), Dziadów według Mic­kiewicza (1995) i Molierowskiego Don Juana (1996).

Te opisy są precyzyjne i świetne.

Niepotrzebnie, moim zdaniem, Elżbieta Ba­niewicz wdaje się – na szczęście, jakby marginesowo – w filozofię teatru, czy to w wymiarze ogólnym, czy to szczególnym Jerzego Grzego­rzewskiego.

W tym zakresie nie może być autonomiczna, musi powtarzać obiegowe poglądy i hipotezy, musi ujawniać sobie właściwy lub przez siebie osiągnięty wymiar.

Formułę mistrzostwa przez ograniczenie można rozumieć na wiele sposobów. –

Karol Maliszewski, utwór Faramucha. No­tatnik – maszynopis s. 46 – przeczytałem od ręki, przeczytałem na siłę, z nadużyciem oczu.

Nie dlatego, że to takie dobre, lecz dlatego, że tyle w tej narracji bólu istnienia, furii, egzystencjalnej i literackiej samowiedzy.

Literacko jest to chyba dojrzalsze niż Brydż w Dreźnie i Wędrując („Twórczość” 1996 nr 3), więcej w Faramusze szukania formy narracyj­nej, więcej obiektywizacji siebie i istnienia.

Wewnętrzne piekło stapia się z monstrualnością wszystkiego wokół, niczego się w jednym i w drugim nie upiększa, w jednym i drugim gęsto od piekła i monstrualności.

Tej narracji nie sposób traktować tylko lite­racko, tu się ma do czynienia z gołym cierpieniem, cierpienie zmusza do przyjęcia tego kształ­tu słowa, jaki się wybiera i zapisuje.

Na tym po pierwszej lekturze trzeba poprze­stać, trzeba poczekać na lekturę w druku –

 

(29.6.1997)

Rajmund Kalicki, dwie narracje filozofi­czne, Dziennik trzygodzinny i Bóg porządku – „Twórczość” 1997 nr 7 – świetne, dlatego świetne, że intelektualnie przebiegłe.

Dziennik trzygodzinny efektowniejszy niż Bóg porządku, ale nie za sprawą przebiegłości, bo tej jest więcej w narracji Bóg porządku.

Gra napomknięć i niedopowiedzeń ma w Dzienniku trzygodzinnym wyrazisty rygor, rygor zewnętrzny, czyli można powiedzieć, obiek­tywny.

Ten rygor jest w narracji sformułowany: „Chcę powiedzieć, ale nie mówię, bo dobra rozmowa nie znosi uczoności i nie lubi wymądrzeń”.

Rygor w narracji Dziennika trzygodzinnego jest zarazem rygorem formy opowiadania, narracja w Bogu porządku jest eseistyczną medyta­cją, którą wywołuje lektura Hiperprzestrzeni japońsko-amerykańskiego fizyka Michio Kaku.

Wypada i należy mówić mniej, niż się myśli, wtedy wypowiedź może mieć formę, formę stosowną w żywej rozmowie lub w rozmowie w narracji.

Rozmowy Rajmunda Kalickiego z Zofią i Jerzym Nowosielskim są na bardzo wysokim poziomie intelektualnym, na poziomie tym wyższym, że dopuszczalny jest w nim luz, nawet niedbałość, nawet rubaszność.

One uwiarygodniają narracyjną anegdotę Dziennika trzygodzinnego.

Na takie rozmowy warto jechać specjalnie nie tylko do Krakowa, sam bym pojechał dla takiej rozmowy nawet do Australii.

Do Krakowa pojechałem kiedyś dawno temu – nie na trzy godziny rozmowy, lecz na piętnaście minut spotkania – tylko dlatego, że byłem umówiony z kimś, kogo kochałem.

Moja podróż była po nic, ten ktoś do Kra­kowa nie przyjechał.

Zazdroszczę Rajmundowi Kalickiemu –

Leszek Bugajski, w swoim przeglądzie prasy – „Twórczość” 1997 nr 7 – omawia arty­kuł Leszka Żulińskiego Buta zamiast buntu („Wiadomości Kulturalne” 1997 nr 19), delikatnie z nim polemizując.

Artykuł dotyczy młodych w literaturze, ich postaw.

Z Leszkiem Żulińskim mógłbym zgodzić się w jednej trzeciej, z Leszkiem Bugajskim w dwóch trzecich, moją własną trzecią część rezerwuję dla tych autentycznych pisarzy, których obydwaj Leszkowie mają w nosie.

Autentyczni pisarze mają, gdzie trzeba, nie tylko ksenofobie i integryzmy, ale i „ocenę polskich szans” i „syntetyczne obrazy rzeczywi­stości, portretu naszego świata”, oni mają, gdzie trzeba, pouczenia i nauki obydwu Leszków i na dodatek moje, gdyby mi przyszło do głowy, żeby ich w czymkolwiek pouczać –

Stefan Morawski, tekst Uwagi o procesie twórczym i spadku po konceptualizmie – „Twórczość” 1997 nr 7 – na swój sposób, wyłącznie swój, można powiedzieć interesujący.

Ten wyłącznie swój sposób polega na werba­lizacji rozumienia pretendującego do pełności, które może być tożsame z nierozumieniem.

Z góry i czysto na zdrowy rozum można i należy powiedzieć, że nie istnieje i nie może istnieć metasztuka, choć łatwo przyjąć, że ist­nieje metajęzyk, ponieważ samoanaliza języka może się urzeczywistnić w języku.

Forma samoanalizy sztuki nie jest w niej samej, lecz w języku, który nie osiąga stanu metasztuki, ponieważ może być tylko zwykłą sztuką, inną niż ta, która jest poddana analizie.

Happening na przykład nie jest metasztuka, lecz może być sztuką gestu lub słowa, którą się zastąpi sztukę jakiegoś innego rodzaju, na przy­kład sztukę malarską.

Nieistnienie metasztuki nie przeszkadza ist­nieć sztuce konceptualnej, dla której głowa artysty może być ważniejsza niż jego ręka. Jest to jednak najbardziej ryzykowny rodzaj sztuki, który do żadnej metasztuki nie może pretendo­wać –

 

(30.6.1997)

Małgorzata Szpakowska, szkic (bo nie esej) Budowniczowie – „Twórczość” 1997 nr 7 – odnosi się do użytków z fantastyki literackiej u Stanisława Lema i Andrzeja Sapkowskiego.

Zadziwia brak jakiejkolwiek wzmianki o fan­tastyce w twórczości pisarzy z gruntu innych niż Lem i Sapkowski, wymieniłbym dla przy­kładu Borgesa, Vesaasa, Marqueza, Rosendorfera, Drzeżdżona, Wysogląda, Słyka, Bieleckiego.

Chodzi o samą klasyfikację fantastyki w dzi­siejszej literaturze.

Szpakowska nigdzie nie deklaruje, że ograni­cza się do fantastyki, że tak powiem, tylko i wyłącznie użytkowej, żeby nie użyć stosowniejszych określeń –

Andrzej Sosnowski, Bebop de luxe – „Twórczość” 1997 nr 7 – jest utworem intelektualnie bezpardonowym.

Autor wali w mordę – swoją parę bohate­rów, swoją zbiorowość, całą ludzkość – sek­wencja (jeśli tak to nazwać) po sekwencji.

Najpierw wali – w motcie – Marcina Świetlickiego, składając mu hołd.

Cios w Marcina Świetlickiego za idyllę, za jej powtórzenie, za powtórzenie z tą dwuznacznoś­cią, która daje się wyczuć we frazie motta.

Marcinowi Swietlickiemu świadczy się jed­nocześnie braterstwo, przyjmując jego pozę, idąc jego śladem, patrząc na taniec w sobie i na taniec dwojga lub dwóch z absolutnej bliskości, patrząc z bliska na taniec zbiorowości, patrząc z daleka – z perspektywy antropologicznej – na taniec całej ludzkości.

Nie ma dwóch zdań, co do tego, że jest się w tej narracji tańczącym w sobie, patrzącym na swoje tańczenie, medytującym nad tańczeniem wszystkiego, co żyje lub nie żyje, wszystkiego, co jest bytem lub złudzeniem bytu, jego arty­styczną poświatą.

Jestem wpakowany w tę narrację, mam prawo się zidentyfikować poprzez aluzję do mojej obecności w poemacie Wiersz dla J.S., znalazłem się w tekście nawiasowym, traktuje się mnie może tak samo jak Marcina Świetlic­kiego, jeśli w słowie krytyk nie doszukiwać się obelgi, jeśli przywłaszczyć sobie drugą kwalifi­kację, kwalifikację tego, który śni –

 

(19.11.1999)

Tadeusz Różewicz, we wszystkich tekstach książki Matka odchodzi – Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1999 – są same niezwy­kłości, czytam te teksty w dowolnych miejscach, w dowolnych układach, takie czytanie jest sprzeczne z przemyślaną w każdym szcze­góle kompozycją całości niezwykłego dzieła.

Matka odchodzi tylko pozornie jest dziełem czworga autorów (Stefania, Janusz, Tadeusz i Stanisław Różewiczowie), tylko pozornie powta­rza znane utwory głównego autora, Tadeusza Różewicza.

Główny autor splata swoje wyznania i swoje wiersze o matce z narracją matki, narracje Stefanii Różewicz przechodzą w wiersze syna o niej, w pierwszym z nich – Ręce w kajdanach – ona sama wypowiada od siebie słowa mod­litwy za synów.

Narracje matki i wiersze syna nie są przez przeoczenie połączone autorsko, wiersze syna są zbudowane ze słów matki, między ich słowami nie ma różnicy, matka dała synowi swoje słowa.

Nic nie dzieli poezji syna od narracji matki, tylko kilka zdjęć oddziela wiersze o matce od wierszy o ojcu.

Nie jest to w żadnej mierze chwyt czysto formalny, wyłącznie typograficzny, syn poeta chce w ten sposób powiedzieć od siebie, gdzie on widzi źródła swej poezji.

Dwadzieścia kilka utworów poetyckich o matce i kilka o ojcu układa się w wielki poemat, zbudowany nie z „żebraczych trenów”, jak to nazwał sam poeta, lecz z trenów królewskich.

Obydwa cykle wierszy są w sposób oczywisty trenami, choć nic w nich – poza tą nazwą – nie jest bezpośrednią aluzją do Trenów sprzed wieków.

To przywołanie jest z pewnością nie do wyminięcia. Ono tkwi w utajeniu, czai się w nieuchronnym błysku myśli, że w trenach o matce jest związek z tamtymi o córce, że rozbudowuje się w nich i kontynuuje Tren XIX, tren w tych sprzed wieków ostatni.

Treny Tadeusza Różewicza są jak gdyby dal­szym ciągiem tamtych, odwracają – jak Tren XIX – perspektywę, ciągną wstecz, do źródeł, każą patrzeć w przeszłość, w której ukryta jest przyszłość.

Może one, wymijając tamte, chcą je w inny sposób powtórzyć, wywieść je z czego innego, znaleźć dla siebie inną trwałość.

Słowo narracji Stefanii Różewicz jest – jak za sprawą cudu – pierworodne i pierworodne jest słowo trenów, w tej pierworodności jest jakaś ostateczność.

Narracje matki powstają ze słów wiązanych w najprostsze zdania, pieśni żałobne syna układają się we frazy tak elementarne, że bardziej ele­mentarnych być nie może.

Syn osiągnął pełną fundamentalność słowa, innej fundamentalności nawet pomyśleć nie można. On chyba wie, co zrobił, i może zląkł się swojego dzieła, ale odważył się powiedzieć matce w niebiosach, czego nie odważył się powiedzieć za jej życia, kim jest.

On to mówi w poemacie Teraz, ten poemat otwiera dzieło Matka odchodzi, dzieło dzieł Tadeusza Różewicza –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy