copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(5.7.1997, 6.7.1997, 7.7.1997, 8.7.1997, 9.7.1997, 10.7.1997, 11.7.1997, 12.7.1997, 13.7.1997, 14.7.1997, 16.7.1997, 3.1.2000)

 

(5.7.1997)

Edmund White (ur. 1940), fragmentary­czna prezentacja beletrystyki White’a – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3 – pozwala zoriento­wać się nie tyle w całokształcie tego pisarstwa, co w jego artystycznych rozpiętościach.

W uproszczeniu da się powiedzieć, że ambi­cje awangardowe (Zapominanie Eleny 1973, Nokturny dla króla Neapolu 1978) zostały zastą­pione kompromisem z gustami czytelniczymi, jak o tym świadczą fragmenty Opowieści chłopca (1982) i Symfonii pożegnalnej (1997).

Wyjaskrawieniu różnic dobrze przysługują się tłumacze, narracjom awangardowym własne piętno nadaje Andrzej Sosnowski (przy współ­udziale Bohdana Zadury), późniejszą odmianę stylistyczną demonstrują – w sposób zróżni­cowany – Krzysztof Zabłocki (Opowieść chło­pca) i Agnieszka Taborska (Symfonia poże­gnalna).

Ze swej strony odważam się powiedzieć jedno, wysokiej renomy pisarstwa Edmunda White’a nie dałoby się zbudować i utrzymać, gdyby nie awangardowe zasługi lub grzechy (jak kto woli) we wczesnej twórczości –

Opowiadanie Żywcem odarty ze skóry (1995) – tamże, przekład Tadeusza Pióry – jest odpowiednikiem tego, co nazywano niegdyś powieścią psychologiczną, jest więc czymś literacko wybredniejszym niż obyczajowe powieści homoseksualne. Narracja ma charakter wyra­źnie autobiograficzny.

Z wielką literaturą, w której heteroseksualność jest tożsama z homoseksualnością i na odwrót, tej narracji nie da się skojarzyć, choć jej założeniem głównym jest narracyjna jawność homoseksualna równa heteroseksualnej.

Można więc uznać, że narracja White’a góruje nad Pannami z Wilka lub Adamem Grywałdem pod względem homoseksualnej jaw­ności.

Obydwa utwory (Jarosława Iwaszkiewicza i Tadeusza Brezy) nie mają nic takiego na celu, w nich homoseksualność i heteroseksualność nie rozstrzygają o istocie doświadczenia tak fundamentalnego jak miłość –

Z trzech tekstów publicystycznych, które pochodzą z książki The Burning Library (1994), tylko wykład uniwersytecki Osobiste jest polity­czne (przekład Jerzego Jarniewicza) jest ważny i prawdziwie interesujący.

W narracji wspomnieniowej O czytaniu – pochwała snów (przekład Agnieszki Graff) i w szkicu Kultura seksualna (przekład Jerzego Jar­niewicza) nie sam przedmiot narracji jest atrak­cyjny, lecz homoseksualna tożsamość piszą­cego.

W wykładzie Osobiste jest polityczne sam Edmund White jako osobowość i pisarz jest przedmiotem narracji.

Edmund White mówi o sobie, co dałoby się wiedzieć po lekturze jego twórczości, ale to, co mówi, ma charakter i walor autokomentarza.

Idea tytułowa wykładu byłaby bliska myśle­niu Mieczysława Piotrowskiego, myślę nawet, że Mieczysław Piotrowski sam ją kształtował na użytek powieści Cztery sekundy.

W swoich poglądach i konfesjach Edmund White jest może bliski świadomości, że literatura homoseksualna jest odkryciem dopóty, dopóki jest kwestionowana i ograniczana w jej prawach do istnienia.

Poprzestać na niej nie można jak na żadnej innej, która chciałaby poprzestać na swojej rodzajowości.

Odkrywczość każdej rodzajowości wyczer­puje się, tylko odkrywczość literatury w nowym pełnym języku jest prawie niewyczerpalna.

Ani kobiety, ani homoseksualiści nie stworzą nigdy takiego własnego języka, który by mógł być pełny i samowystarczalny –

W rozmowie z Agnieszką Taborską – Cóż z tego, że robi się to teraz… – Edmund White opowiada o swoim stosunku do ruchów gejowskich i o literaturze homoseksualnej w Ameryce i we Francji.

Z wypowiedzi White’a wynika dość jedno­znacznie, że nie czuje się on bojownikiem homoseksualizmu w literaturze.

Na jego pisanie mają wpływ względy prakty­czne, mówi więc z całą otwartością: „Więcej jest czytelników gotowych kupować literaturę homoseksualną niż heteroseksualną”.

W rozmowie wymienia się wielu autorów, wśród nich są i tacy, o których nic nie wiem (Mark Doty, Thom Guun, Guy Hocquenghem) –

 

(6.7.1997)

Harry Mathews (ur. 1930), Walentynka dla Eleny (z „The Remew of Contemporary Fiction” 1996) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3, prze­kład Elżbiety Siweckiej – jest mistrzowską narracją artystyczną o powieści Zapominanie Eleny Edmunda White’a.

Opowiada się tu o statusie ontologicznym postaci narratora i innych postaci Zapominania Eleny.

Mówi się tu tylko to, co należałoby mówić w zapisie rzeczywistości onirycznej –

 

(7.7.1997)

Robert Ferro (1941-1988), w przeciwień­stwie do Edmunda White’a Robert Ferro jest nawiedzonym apostołem homoseksualizmu.

W literaturze homoseksualnej widzi filozofi­czne posłannictwo.

W eseju Literatura gejowska dzisiaj (1987) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3, przekład Agnieszki Graff – dużo intelektualnych dekla­racji.

Wśród „wielkich pisarzy homoseksualistów” wymienia Baldwina, Burroughsa, Williamsa, Geneta, Isherwooda, Forstera.

Powieść Forstera Maurice jest zaliczona do największych dzieł literatury homoseksualnej jak Nagi lunch, Matka Boska Kwietna, Mój Giovanni –

 

(8.7.1997)

Martin Amis (ur. 1949), zaglądałem do powieści Forsa (1984) i Pola Londynu (1989), czytałem, to i owo o autorze, opowiadanie Stan Anglii – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3, prze­łożył Krzysztof Hejwowski – przeczytałem jak trzeba.

Imponują umiejętności narracyjne Martina Amisa, to jest literacki fachowiec dużej klasy.

On wie, jak się literacko buduje rzeczywi­stość przedmiotową, jak się opowiada o niej, o człowieku.

Dla niego głównym tworzywem kreacji jest język własny rzeczywistości, jaką buduje, język własny człowieka.

Językami własnymi świata przedstawionego uczyli się posługiwać młodzi gniewni (pokole­nie ojców dla Martina Amisa), oni na takich językach budowali swoją literacką karierę.

Martina Amisa nie interesuje zewnętrzny powab języków, lecz struktury mowy, jakiej człowiek używa, z tego wynika kulturalna miara człowieka.

Swoją tytułową diagnozę utworu buduje Martin Amis ze struktur mowy cywilizowanego po dzisiejszemu troglodyty, dzisiejszy troglo­dyta, wytwór kultury telewizyjnej, jest przedmiotem i zobiektywizowanym podmiotem dia­gnozy Martina Amisa.

Taki przedmiot i podmiot tworzy autor ze stereotypów frazeologicznych języka kultury masowej, tych stereotypów używa się w narracji utworu kilkanaście lub kilkadziesiąt.

Z takiego tworzywa nie może powstać czło­wiek, z tego można zrobić atrapę człowieka, manekin.

Mistrzostwo utworu polega na tym, że autor niczego nie mówi od siebie.

On, można powiedzieć, postawił swoją dia­gnozę „stanu Anglii”, nie używając ani jednego słowa, które byłoby jego własnym.

To się nazywa obiektywna prawda.

Obiektywnej prawdy o czymkolwiek nie da się powiedzieć w obcym dla tego czegoś języku.

Diagnozę Martina Amisa wolno byłoby ro­zumieć antropologicznie, trzeba by wtedy powiedzieć, że człowieka prawdziwego nie ma, że istnieje tylko i wyłącznie człowiek sztuczny –

 

(9.7.1997)

Martin Amis, w rozmowie z Jerzym Jarniewiczem i Piotrem Sommerem – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3, opracował i przełożył Jerzy Jarniewicz – mówi dużo i efektownie, może trochę gołosłownie.

Wcale się nie wie, na czym ma polegać siła nowej prozy angielskiej, wymienia się liczbę piętnastu nazwisk i nie wychodzi się w zasadzie poza dwa nazwiska, Juliana Barnesa i Salmana Rushdiego.

Ważna jest wypowiedź o postmodernizmie i jego znaczeniu.

Słowa o „jakiejś wielkiej, gruntownej prze­mianie”, która ma nastąpić po postmoderniz­mie, są efektowne i całkowicie puste –

Maciej Świerkocki, artykuł Amis w mali­nach – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3 – morderczy wobec Krzysztofa Zabłockiego i jego przekładu Forsy (Czytelnik 1995).

Chyba dla złagodzenia ataku wspomina się o jednym błędzie w przekładzie Anny Kołyszko Pól Londynu (Czytelnik 1995).

Nie przypuszczałem, że tak to może wyglą­dać u Krzysztofa Zabłockiego.

Tak to się mści nieumiejętność czytania dzi­siejszej literatury –

Jan Szaket, Salceson na sto sposobów – „FA-art” ‘97 nr 1 – jest narracją o czytaniu Księgi pasztetów Nataszy Goerke.

Autor uwzględnia rozmaite możliwości czy­tania, unikając jak ognia przypuszczeń, co z czytania może wyniknąć.

Tekst inteligentny i bardzo kunsztowny –

Dariusz Nowacki, dwie recenzje – „FA-art” nr 1 – obok siebie, jedna o Mieście sennych kobiet Romana Praszyńskiego (Red doda wam skrzydeł), druga o opowiadaniach Przez rzekę Andrzeja Stasiuka (Specyficzna odmiana litera­tury dla młodzieży).

W pierwszej recenzji aprobata dla rozrywkowości Praszyńskiego, w drugiej przedłużany łomot w repetycyjność repetycyjności Stasiu­ka –

Karol Maliszewski, w recenzji Legend pra­skiego metra Zbigniewa Macheja – „FA-art” ‘97 nr 1 – wielka ostrożność.

Sygnalizuje się właściwości wierszy, które dziwią, nie ufa się temu, co się zauważa, zakłada się, że za tym, co się widzi, może się kryć zupeł­nie co innego.

Rozwija się sugestię, że klucza może trzeba szukać w przekładach czeskich wierszy.

Z obszernego cytatu z wiersza Nervala wybiera się tytuł recenzji Jak jej syn i jak obcy.

Jest w tym ważny trop. Bardzo mi się podoba wzrastająca ostrożność Karola Maliszewskiego –

 

(10.7.1997)

Adam Wiedemann, Cztery powieści unistyczne – „FA-art” ‘97 nr 1 – istne cacko eseistyczne.

Z muzyki, z malarstwa, z literatury wypro­wadza Wiedemann ideę unizmu, w której teoria i praktyka Władysława Strzemińskiego jest mało znaczącym epizodem.

Ideę unizmu odnosi do polskiej prozy, widząc jej wcielenie u Leopolda Buczkowskiego, Adama Fiali i Krystyny Sakowicz.

Cztery tytułowe powieści unistyczne to: Chłopaki nie płaczą Krzysztofa Vargi, Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk, Wiek 21 Ewy Kuryluk i Antologia twórczości post Cezarego K. Kędera.

We wszystkich kombinacjach teoretycznych i zwłaszcza w konkretnych interpretacjach mieszanina uwag i spostrzeżeń serio, uwag i spo­strzeżeń żartobliwych.

Bez tych drugich nie dałoby się tego eseju napisać –

Jarosław Markiewicz, dziwaczny szkic Drabina do nieba – „FA-art” ‘97 nr 1 – o dziele literackim Manueli Gretkowskiej.

Filozofowanie autorki traktuje się całkiem serio i z najlepszą wolą, wyszukuje się pokrewieństwa Gretkowskiej z Edwardem Stachurą, z tym wszystkim, co nazywam jego doświadczeniem depersonalizacji.

W przywołaniach nazwiska Stachury przy tej okazji odczuwam jakąś niestosowność –

Powódź, w telewizyjnych Wiadomościach jeden powodziowy koszmar, wiele miast bez połączenia ze światem (Nysa, Racibórz, Oława).

Grozi powódź we Wrocławiu i w dziesiątkach innych miast –

 

(11.7.1997)

Jan Szaket, Oktawy na dzień mgr. Wencla – „FA-art” ‘97 nr 1 – mniej atrakcyjne niż, na przykład, recenzja Księgi pasztetów Nataszy Goerke.

Oktawy… mają być recenzją Ody na dzień św. Cecylii Wojciecha Wencla, za mało dotyczą tekstu, za dużo osoby autora.

Może jednak nie mam racji, może sama wier szowana forma recenzji (żart) mówi to dokładnie, co chce się powiedzieć –

Andrzej Tuziak, szkic Ten trzeci Irlandczyk – „FA-art” ‘97 nr 1 – kapitalny.

Narracja o pisarzu o pseudonimie Flann O’Brien (1911-1966) jest wiarygodna pod względem informacyjnym i jednocześnie, tak myślę, przewrotna.

W tej narracji ma się na uwadze także siebie.

Z twórczości O’Briena eksponuje się głównie dwie powieści, Trzeciego policjanta (1967, powieść napisana w roku 1940) i At Swim-Two-Birds (1939).

Ta druga powieść – po polsku Sweny wśród drzew (1997, przekład K. Fordońskiego) – służy Tuziakowi w takim samym stopniu do eksplikacji założeń postmodernizmu O’Briena jak – w podtekście – do eksplikacji własnej Księgi zaklęć.

Z twórczości Andrzeja Tuziaka wiele rzeczy się domyślałem, moje domysły znajdują potwierdzenie w jego dyskursywnych (?) tek­stach –

 

(12.7.1997)

Leo Lipski (1917-1997), urywki wspomnień z podróży do Paryża w roku 1975 – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 161 – szalenie chaotyczne.

Wynika z nich jedno, wrażenie na narratorze zrobili Jerzy Giedroyć i Józef Czapski.

Przepisuję dwa zdania: „Odprowadzili nas Pan Jerzy i Józio. Tak ich będę zawsze widział – na tle ogrodu, wysokich, nieco uśmiechniętych – reprezentantów Emi­gracji, jakby nie tylko naszej, ale i tamtej, Wiel­kiej” –

Adam Komorowski, dotknięcie „Widnok­ręgu” (powtórna lektura) – „Zdanie” ‘97 nr 1-2 – jest tekstem trudnym.

Ten tekst jest wynikiem zderzenia trzech różnych rozumień literatury, swojego własnego, które ukształtowała inna literatura (Marquez, Agnon), Wiesława Myśliwskiego, które stworzyło Widnokrąg, i mojego, które Komorowski chce uszanować.

Punktem zderzenia jest kategoria epickości.

Myśliwskiego i moje rozumienie epickości stawia Komorowskiemu opór, wsparcia szuka u Agnona, u niego znajduje ideę przetrwania jako lepszy wyznacznik epickości niż idea walki, tej idei, Myśliwski i ja, nie respektujemy.

Z ideą przetrwania kojarzy Komorowski źródło tragizmu, doświadczenie śmierci nasze­go świata przed naszą śmiercią, to bardzo dobry pomysł.

Zachowanie odrębności trzech rozumień lite­ratury jest w tekście Komorowskiego atrakcją i wartością.

Szkoda, że pierwszy cytat ze mnie uległ deformacji, która moją dystynkcję między nowatorstwem i doskonałością sprowadza do niezrozumiałości –

Powódź, w telewizyjnych Wiadomościach jedna groza z Wrocławia, na to nie można patrzeć, tego nie można słuchać, woda wdarła się już na dworzec i do śródmieścia –

Całe Wiadomości wyłącznie o powodzi, w Puławach woda nie wdarła się do miasta, w Warszawie na razie nie ma żadnego zagroże­nia–

 

(13.7.1997)

Powódź, od rana radiowe relacje powo­dziowe, we Wrocławiu woda w znacznej części miasta, enigmatyczna informacja o wysadzeniu wałów pod Wrocławiem, jest połączenie kolejowe Wrocławia z Warszawą –

Jerzy Kamionowski (?), recenzja pod tytu­łem Co nam po raju? (o Raju Donalda Barthelme’ego) – „FA-art”, ‘97 nr l – znakomita.

Zna się całą twórczość Barthelme’ego, zna poetykę postmodernistyczną, zna materię prozy, pisze się aluzyjnie, złośliwie i celnie.

Złości mnie, że nie ma pewności, kto pisze takie najcelniejsze w „FA-arcie” teksty recenzyjne.

Pewność jest jedna, nowe nazwisko to nie nowy talent, lecz pseudonim wytrawnego wy­gi–

Grzegorz Olszański, recenzja Prób negocja­cji Marty Podgórnik – „FA-art” ‘97 nr 1 – fachowa choćby pod względem znawstwa poezji młodych, ale bez cech bezbłędności ocen litera­tury młodych w całości.

Z podpisanymi pseudonimem opiniami o Raju Barthelme’ego mogę się zgodzić, z podpisanymi nazwiskiem opiniami o polskiej lite­raturze godzę się, w najlepszym razie, pół na pół –

Powódź, z radia o jedenastej enigmatyczna informacja o użyciu gazów przeciw ludności pod Wrocławiem, we Wrocławiu coraz to nowe zagrożenia –

 

(14.7.1997)

Jarosław Klejnberg (ur. 1970), może już tego autora czytałem, nie pamiętam, opowiada­nie Zamiasto – „FA-art” ‘97 nr 1 – da się przeczytać.

Wie się, co wie absolwent dzisiejszego uni­wersytetu o ambicjach literackich, postmodernizuje się więc, oniryzuje, witkacuje.

Czyli opowiada się dzisiejszą potoczność umysłową i literacką.

Na dobrą sprawę zawsze tak było, zawsze jest.

Opowieść jest sprawna, tu i ówdzie pojawia się połączenie słów, które jest prawie nowe lub nowe bezspornie, od czasu do czasu można się z tego uśmiechnąć.

Autor jest zdolny –

 

(16.7.1997)

Grzegorz Strumyk, wczorajszy list do niego:

Warszawa, 15 lipca 1997

Grzegorzu,

dziękuję za wycinki, za obydwa listy, list z 8 lipca byłby doskonałej piękności, gdyby nie pierwsze dwa wersy: „Zalane miasta, spalone domy, chyba tylko one jeszcze mówią: Patrz, najważniejsze od ciebie nie zależy”.

Z tego powinno zostać: „Zalane miasta, spalone domy”.

Zaraz potem powinno być: „Od samego początku siedzimy na drzewie i wypatrujemy ratunku. Bezmiar w dole, to samo w górze”.

Swojej opinii nie będę szerzej tłumaczył, choć listów w ten sposób się nie czyta.

Dla mnie Twój list jest artystyczny.

W zakwestionowanych słowach nieprawda, wszystko mówi teraz i zawsze, że nic od nas nie zależy, tkwimy jak gówno w bezmiarze, stwo­rzył nas bezmiar, bezmiar może nas się pozbyć.

Pozbywa się nas leniwie i od niechcenia, dla­tego wydaje się nam, że jesteśmy.

Więc bądźmy sobie –

Henryk

 

(3.1.2000)

Janusz Rudnicki, mój Galgenhumor jest posłowiem do niemieckiego wyboru jego prozy.

Urodził się, rocznik 1956, w tym czasie, kiedy Marek Hłasko (1934-1969) zaznawał swo­jej pierwszej sławy.

Skojarzenie tych dwóch nazwisk – Janusza Rudnickiego i Marka Hłaski – może robić wrażenie literackiej ekstrawagancji, ale nie musi tak być i rzeczywiście nie jest.

Pisarsko i artystycznie ci dwaj polscy pisarze nie mogą być identyczni, początki pisarskie jednego i drugiego dzieli trzydzieści lat, to bar­dzo dużo jak na czas artystyczny w dwudziestym wieku.

O literaturze obydwaj pisarze już w punkcie wyjścia wiedzą co innego, czego innego w niej szukają, ale w ich reakcjach na świat, na własne ludzkie doświadczenie, istnieje między nimi uchwytne podobieństwo.

Może jest to podobieństwo emocjonalne, podobieństwo wrażliwości.

Piszę to na podstawie dobrej znajomości obydwu twórców, jednego (Marek Hłasko) z bardzo bliska, drugiego (Janusz Rudnicki) już dostatecznie długo.

Tego rodzaju podobieństwa zdarzają się mię­dzy twórcami, nie ma powodów tego lekceważyć, dzięki temu można dostrzec pokrewień­stwa ponad wszystkimi podziałami.

Na podstawie emocjonalnej wrażliwości wi­dzę pokrewieństwo czterech pisarzy bardzo różnych i jednocześnie zadziwiająco podob­nych, zwłaszcza dla kogoś, kto ich wszystkich zna z bezpośrednich kontaktów i z zażyłości z ich pisarskimi dokonaniami.

Sławny pisarz serbski Miodrag Bulatović (1930-1991), jeszcze sławniejszy pisarz aus­triacki Thomas Bernhard (1931-1989) i dwaj pisarze polscy z dwóch różnych generacji, Marek Hłasko i Janusz Rudnicki, mogą ucho­dzić za literackich krewniaków, których różni czas działania i zróżnicowanie talentów.

Podobna wrażliwość wyzwala u nich wszyst­kich podobną jakość w ścisłym sensie estetyczną, rodzaj humoru, który ma dobrą nazwę, mam na myśli humor wisielczy.

Zróżnicowany pod względem intensywności wisielczy humor przenika makabryczne wizje Miodraga Bulatovicia, intelektualne paradoksy i oksymorony Thomasa Bernharda, fabularne i sytuacyjne koncepty Marka Hłaski i szybkobie­żne, w najrozmaitszych gatunkach słowa, narracje Janusza Rudnickiego.

U nich wszystkich wisielczy humor – czarny humor u Francuzów, można go także nazwać tragikomizmem – ustanawia jeden z funda­mentów estetycznych naszego wieku, zwłaszcza jego końca, on ocala pisarską trwałość tego co najlepsze w twórczości Miodraga Bulatovicia, Thomasa Bernharda, Marka Hłaski.

Janusza Rudnickiego wisielczy humor wyz­wolił z artystycznych opresji na samym począ­tku jego pisarstwa, były to opresje zupełnie inne niż u Marka Hłaski, ale mogłyby się one okazać dość podobne w artystycznych konsekwen­cjach.

Ostentacyjne zerwanie Marka Hłaski z dok­tryną socrealizmu zrobiło z niego sztandaro­wego pisarza polskiego Października 1956, co dla jego sztuki musiało oznaczać nowe zobowiązania, literacko nie zawsze korzystne.

Wisielczy humor ocalał Marka Hłaskę przed literacką usługowością ideologiczną, dzięki te­mu istnieje trwała artystycznie część jego pisarstwa.

Pisarskie początki Janusza Rudnickiego wią­żą się ściśle z jego zaangażowaniem politycznym, zakończonym pobytem w obozie dla internowanych w czasie stanu wojennego. Z ta­kich doświadczeń mogła wyniknąć literatura bez indywidualnych ambicji poznawczych, lite­ratura ideologicznie usługowa.

Taka ewentualność wchodziła u Janusza Rudnickiego w rachubę, widać to wyraźnie w jego debiutanckim zbiorze opowiadań Można żyć, w którym indywidualna autonomia pisar­skiego myślenia manifestuje się w dwóch najważniejszych opowiadaniach zbioru, Trzecia w prawo i druga w lewo od księżyca i Odwiedziny.

Pierwsze opowiadanie (niemiecki tytuł Uschi) było debiutem Janusza Rudnickiego w miesięczniku „Twórczość” (1988), drugie (1990), rozpo­częło stałą współpracę znakomitego autora z warszawskim czasopismem.

Stały związek Janusza Rudnickiego z „Twór­czością” jest ważny dla obydwu stron, wiele by o tym pisać, ale na tym co najważniejsze trzeba poprzestać.

„Twórczość” istnieje ponad pół wieku i prawie przez cały czas sprzyja niezależnej literaturze, respektując indywidualną autonomię artysty­czną pisarzy, stroniąc od wszelkiej literatury na ideologicznych usługach.

Proza była i jest chlubą „Twórczości”, publikowali w niej swoje utwory najwybitniejsi prozaicy polscy wszystkich generacji.

Opowiadania, od których zaczęła się współ­praca Janusza Rudnickiego z „Twórczością”, stanowią trzon niemieckiego wyboru jego prozy z trzech dotychczasowych książek: Można żyć (1992), Cholerny świat (1994), Tam i z powrotem po tęczy (1997).

Formuła wisielczego humoru tylko w części pasuje do utworów debiutu Można żyć i nawet do wybranych utworów – do Uschi i do Odwiedzin – może się odnosić w zróżnicowany sposób.

Narracja w Uschi ustanawia inną relację mię­dzy narratorem i zbiorowością ludzką niż we wcześniejszych utworach Janusza Rudnickiego.

Związki przyrodzone lub konieczne zostają w Uschi zastąpione przez koincydentalność, bo czymś takim jest sąsiedztwo w wielkomiejskim budynku mieszkalnym.

Związek wszelakich uzależnień wzajemnych między narratorem Rudnickim i Uschi jest tylko i wyłącznie konsekwencją tego, że oni oboje należą do tego samego gatunku przyrod­niczego, że są ludźmi.

Narracyjna konfrontacja dwóch niezależnych bytów biologicznych, dwóch niezależnych świa­domości ludzkich, realizuje się bez pośred­nictwa jakiejkolwiek dyskursywnej frazeologii.

W narracji o współuczestnictwie narratora Rudnickiego w umieraniu Uschi poprzestaje się na rejestrze zachowań obojga, ten rejestr jest skrajnie behawiorystyczny, wszystko, co ma być opowiedziane o umieraniu Uschi (jej życie jest umieraniem) i świadkowaniu temu umiera­niu, mieści się w tym rejestrze, on jest artysty­cznie samowystarczalny w taki stopniu, w jakim tego wymaga kunszt narracyjny.

Wisielczy humor istnieje w narracji o Uschi, ale jest ukryty, na jego jawność nie pozwala tabu śmierci.

Autor Uschi chce je respektować, chociaż w późniejszych utworach, w Odwiedzinach i we wszystkich przygodach zwariowanego transgresora, ono także jest naruszane.

W Odwiedzinach i w Listach z Hamburga, które w niemieckim wyborze zmienią się w kompozycję przygód, mamy do czynienia z koncertami wisielczego humoru, w których ma on dostęp do wszystkiego, do każdego wywyż­szenia, do każdej degradacji życia i śmierci.

W podtekstach swojego wykładu noblowskiego Günter Grass raz po raz daje do zrozumienia, że jego najgłębszą wiarę pisarską sta­nowi wisielczy humor, ostatnia prawda człowieka i sztuki. Młodszy o pokolenie pisarz polski urodził się po Oświęcimiu, ale w jego bezpośredniej bliskości.

On wisielczy humor ma we krwi, on na wisielczy humor jest skazany.

Jak to dobrze, że uświadomił to sobie na samym początku, gdy zaczął pisać. Takie pisa­nie jest jego przeznaczeniem, za nie Bogu dziękujmy.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy