copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(5.3.1998, 6.3.1998, 7.3.1998, 8.3.1998, 10.3.1998, 11.3.1998, 12.3.1998, 13.3.1998, 14.3.1998, 15.3.1998, 16.3.1998, 17.3.1998, 1.1.2001)

 

(5.3.1998)

Jerzy Stajuda, Dziennik (1988-1991) (wybrał i do druku podał Rajmund Kalicki) – „Twórczość” 1998 nr 3 – nie tyle interesują­cy, co ważny.

Rajmund Kalicki zdecydował się na wy­bór zamiast pełnej prezentacji fragmentu lub fragmentów, może ma swoje racje, fragment jednak pokazałby ułomek autentycznej całości, autentyczność ma w tym przypadku podstawowe znaczenie.

Faktografia tego diariusza znaczenia nie ma, jeszcze jeden zapis męki i udręki arty­sty, ślad po jego kręgu towarzyskim.

Szczególność diariusza wynika z radykal­nego stosunku do języka, z języka pozostały diaryście gołe kości.

Nie ma składni, nie ma ortografii, pozo­stały skrawki słów, same znaki słów, słowa w swojej funkcji poetyckiej.

Poezja strzępów słów Jerzego Stąjudy jest ciemna, byłaby jeszcze ciemniejsza, gdyby nie wstawki nawiasowe edytora, ciemniej­sza byłaby jeszcze bardziej wartościowa, niż jest.

Bez artystycznej premedytacji Mirona Białoszewskiego Jerzy Stajuda osiąga po­dobną czystość artystyczną, podobną poezję słowa przy jeszcze radykalniejszym odrzu­ceniu jego niepoezji.

W Jerzym Stajudzie mam nie byle jakiego sojusznika w moich koncepcjach artyzmu słowa –

 

(6.3.1998)

Rajmund Kalicki, esej Diabeł Francisa Bacona – „Twórczość” 1998 nr 3 – jak topór nad głową.

Porównanie bez powodu i sensu coś jed­nak nazywa, ma w sobie jakąś ostateczność.

Porównanie usprawiedliwione musiałoby być inne, w eseju nie topór, lecz długi miecz, miecz ukuty z myśli Francisa Bacona (1909-1992), z jego obrazów.

Miecz wytycza drogę, kierunek myśli, miecz się oplata różnościami, one mącą widzenie miecza, kierunku, opóźniają dro­gę, po drodze zabawiają.

Można prawie zgubić kierunek, nie wi­dzieć miecza, przeoczyć Francisa Bacona, tyle tu rzeczy w poprzek.

Czubek miecza z wszystkiego wystaje, sterczy, on pociąga, on ciągnie.

Przez wszystko trzeba się przedrzeć, ża­łuje się tego, przez co się przedarło, czoło przyciska się do czubka miecza –

 

(7.3.1998)

Leszek Prorok, Dziennik 1968 (fragment Dziennika 1949-1984, który ma się ukazać w książce) – „Plus Minus” 1998 nr 10 – doty­czy wydarzeń w lutym i w marcu.

Dokumentalność zapisów nikła (faktogra­fia głównie z zasłyszenia), wartość literacka (narracyjna) żadna.

Opis dwóch marcowych zebrań (zebranie Oddziału Warszawskiego ZLP i zebranie PEN Clubu), na których byłem, jakby bez konkretów, prawie bez nazwisk.

Pamiętam po trzydziestu latach więcej, niż Leszek Prorok zapisał bezpośrednio lub w czasie nie tak odległym –

Kinga Kawalerowicz, artykuł Andy Warhol papież pop-artu – „Życie Warszawy” 1998 nr 56, dodatek „Sobota” – jest doskonale bezosobowy.

Autorka tym razem wykonuje, co ma wy­konać, bez jakiegokolwiek zaangażowania, może ta doskonała bezosobowość jest zna­kiem aprobaty dla filozofii, jaką głosił sam Andy Warhol –

 

(8.3.1998)

Carlos Fuentes, okolicznościowy wy­wiad (polski przekład powieści Diana, albo samotne Iowy) dla Krystyny Libury – „Ga­zeta Wyborcza” 1998 nr 56 – składa się z różnych bon motów o sobie i o miłości.

Miłość zarówno w literaturze („Miłość Don Kichota przewyższa miłość Don Juana”), jak i we własnym życiu (elementy autobiograficzne w powieści Diana, albo samotne łowy) –

Jerzy Jedlicki, tekst Organizowanie nie­nawiści – „Gazeta Wyborcza” 1998 nr 56 – jest jedną z wersji referatu z roku 1981 (sesja Solidarności na Uniwersytecie War­szawskim).

Tekst dotyczy zjawisk manipulacji propa­gandowej w wersjach prawicowych i lewi­cowych w dwudziestym wieku, na tym tle charakteryzuje się propagandę moczarowców –

Magdalena Grochowska, Portret Kle­mensa Szaniawskiego w ósmą rocznicę śmierci (podtytuł tekstu Coraz mniej się boję) – „Gazeta Wyborcza” 1998 nr 56 – przeczytałem z uwagą.

Dziennikarska robota Magdaleny Gro­chowskiej – w sensie zawodowym – bardzo solidna, dużo tu trzeba było się narozmawiać, dużo naczytać.

Zamysł programowo hagiograficzny, cze­góż tu nie ma.

Znałem Klemensa Szaniawskiego chyba od połowy lat pięćdziesiątych, Annę Szaniawską od początków jej pracy w „Nowych Książkach”, znałem wiele osób z bliskiego otoczenia obojga, mam swoje zdanie o oboj­gu, mogę czytać portret Klemensa Szaniaw­skiego nie jak czytelnik przygodny […] –

Wojciech Dudzik, po Czarodziejskim Davos („Twórczość” 1997 nr 11) równie świetny opis, tym razem „domu” pisarza.

Wieża Hölderlina – „Twórczość” 1998 nr 3 – jest opisem wieży, w której przez trzy­dzieści sześć lat (1807-1843) przebywał, Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843).

Wieżę odbudowano po pożarze 1875, w niej istnieje obecnie muzeum pisarza.

Poprzez opis fragmentu Tybingi, poprzez historię jednej budowli i poprzez opis jej wnętrza mówi się wiele o sławnym poecie, pod niejednym względem więcej niż to, co mówią konwencjonalne portrety twórców –

Iwona Misiak Broda, esej (?) Niebo oczekiwań – „Twórczość” 1998 nr 3 – jak na „Twórczość” bardzo szczególny.

Poemat końca Mariny Cwietajewej opo­wiada się słowem eseju o naturze identycz­nej jak słowo poezji.

Myśli się, że te dwa rodzaje słowa, słowo poezji i słowo poetyckiego eseju są prawie równoważne.

Poczucie niepokoju lub niewygody ustę­puje, gdy słowo eseju nabiera cech słowa literatury bez fikcji, wtedy ma ono walor lub pełni rolę komentarza biograficznego.

Słowo w roli komentarza biograficznego nie prowadzi do historii literatury, ponieważ przestaje być słowem literatury.

W tekście eseju nie wychodzi się języko­wo poza literaturę artystyczną, ale trzy gatunki słowa literackiego to nie to samo co dwa, w dodatku bardzo do siebie podobne –

 

(10.3.1998)

Thomas Bernhard, wczoraj w Teatrze Telewizji obejrzałem sztukę Plac Bohate­rów, sztuka w reżyserii Piotra Szalny, przedstawienie z roku 1997.

Ostatnia sztuka Bernharda (1988) – prze­kład Grzegorza Matysika – repetycyjna w stosunku do jego całej dramaturgii, uprosz­czona artystycznie.

Jeszcze jeden kop w austriackość, w swoich uproszczeniach artystycznych utwór obliczony na całkowitą komunikatywność, na komunikatywność także dla kołtuna.

Wczorajsze przedstawienie telewizyjne jest niezłe ponad spodziewanie, zasługa w tym największa Zbigniewa Zapasiewicza.

On grał wariactwo starości, lekceważąc użytkowość sztuki, jej artystyczne uprosz­czenia, sekundowała mu część obsady ak­torskiej.

Bez tego dramaturgiczny finisz Bernharda mógłby się zmienić w polski teatr Stanisła­wa Wyspiańskiego, Thomas Bernhard jest absolutnie inaczej austriacki niż Stanisław Wyspiański polski.

Tę różnicę uratowało polskie aktorstwo, translator utworu – Grzegorz Matysik – przejął się jego publicystyczną polityczno­ścią, literacka finezyjność tekstu, jego inte­lektualna podstępność nie była mu do ni­czego potrzebna.

Finezyjność i podstępność respektuje Zbigniew Zapasiewicz, on gra dystans Bernharda do własnego tekstu, gra we­wnętrzny teatr autora –

 

(11.3.1998)

Stefan Morawski, szkic O sytuacji arty­sty w świecie efemeryd – „Twórczość” 1998 nr 3 – jest rozszerzoną wersją wykładu w PWSP w Gdańsku (l996).

Autentyczna forma wykładu byłaby dla tekstu korzystniejsza.

Świadomość czytelnicza, że tak autor mówił do ograniczonej liczby ludzi, usprawiedliwiałaby jego poczucie swojej szcze­gólnej roli, swojego oczywistego autorytetu.

Dla czytelnika szkicu to poczucie autora jest czymś zupełnie innym, jest ryzykowną niestosownością, może zadufaniem, może uzurpacją, może naiwnością.

Czytelnik nie ma powodów wierzyć, nie zmusza go do tego grzeczność, że autor ogarnia całość sztuki naszego czasu, że jej sytuację intelektualnie przenika i ma prawo wypowiadać się tak, jak się wypowiada.

Jeśli się nie wierzy, jest się skazanym na przykre poczucie, że autor coś przed samym sobą udaje, coś sobie wmawia.

Szkic Stefana Morawskiego jest przestro­gą dla kogoś takiego jak ja, mam na myśli swój status starości, żeby nie udawać pełni sił intelektualnych.

Trzeba raczej zgodzić się na udawanie zwyczajowo przeciwstawne, że się traci orientację znacznie bardziej, niż to się rze­czywiście dzieje.

Tak postępował Jarosław Iwaszkiewicz, w tym drugim udawaniu był niezrównanym mistrzem –

 

(12.3.1998)

Małgorzata Baranowska, w Prywatnej historii poezji – „Twórczość” 1998 nr 3 – hommage dla Władysława Broniewskiego z okazji wspaniałego wydania Poezji zebra­nych (Płock – Toruń 1997).

O ośmiuset pięćdziesięciu stronach obja­śnień zdanie dobitne: „Nieprawdopodobne i fascynujące dzieło życia Feliksy Lichodziejewskiej”.

W tym zdaniu nie słyszę okolicznościo­wego komplementu, w pracy, jaką wyko­nywała przez całe życie Fela Lichodziejewska, kryła się także możliwość „nieprawdo­podobnego i fascynującego dzieła”, edycja Poezji zebranych tę możliwość ucieleśniła i tym samym uwidoczniła.

Dzieło życia mojej koleżanki ze Skier­niewic i ze studiów uzyskało dostępną trwałość, jest na swój sposób bezsporne, ma swoją miarę i taką sprawdzalność, jaka mojemu „dziełu życia” jest absolutnie nie­dostępna –

 

(13.3.1998)

Jacek Dąbała, recenzja pod długim tytu­łem (o Przechodzeniu przez rzekę Krzyszto­fa Lisowskiego) – „Twórczość” 1998 nr 3 –napisana umiejętnie.

Niepokoi długość recenzji, nadmiar składnych słów […] –

Janusz Drzewucki, kontrast dwóch re­cenzji poprzez sąsiedztwo, recenzji Jacka Dąbały i recenzji Janusza Drzewuckiego (o wierszach Krzysztofa Szatrawskiego), po­kazuje szczególnie wyraźnie, co w swoim pisaniu krytycznym kształtuje lub w pełni ukształtował Janusz Drzewucki.

Recenzja Drzewuckiego utrafia w sedno wierszy Szatrawskiego, to mu pozwala pisać o nich zwięźle, lapidarnie i prosto.

Niczego się nad tymi wierszami nie nad­budowuje, nie robi z Szatrawskiego filozo­fa, niczego się w nich nie przegapia, zacho­wując ich miarę, respektując to wszystko, co istotnego Krzysztof Szatrawski chce i może powiedzieć jako poeta –

 

(14.3.1998)

Geza Csath (1887-1919), opowiadanie Matkobójstwo (1908) – „Plus Minus” 1998 nr 11, przełożył Feliks Netz – prawie przezro­czyste w sensie psychoanalitycznym.

Jest w nim coś, co natychmiast przypomi­na Pyłek z agnozji Tomasza Małyszka (ur. 1971).

Utwór Małyszka wcale nie jest przezro­czysty, psychoanalityczność tak oczywista byłaby dla jego narracji mordercza, w wę­gierskim utworze (z początku wieku) jest literacko niegroźna, utwór powstał, zanim jakiekolwiek niebezpieczeństwo tego typu było do pomyślenia.

Utwory Gezy Csatha i Tomasza Małyszka łączy podobna eliminacja wrażliwości na ból (w kreacji ludzkiego świata).

Kreacje te powstają bez czegoś dla czło­wieka konstytutywnego, mają charakter ostentacyjnie konceptualny, manifestuje się w nich coś, co w sztuce dzisiejszej nabiera wagi i znaczenia.

Węgierski autor utrafił w pomysł z przy­szłością –

Benjamin R. Barber (ur. 1939), profesor nauk politycznych, doradca prezydenta Clintona, w rozmowie dla Jacka Żakow­skiego – „Gazeta Wyborcza” 1998 nr 62 – mówi z sensem o dżihadzie (zła twarz tra­dycjonalizmu), o McŚwiecie (totalitaryzm konsumpcjonizmu) i o szukaniu nowej drogi poprzez przewartościowanie wartości, poprzez udział w rzeczywistej kulturze.

Zbytnia łatwość słowa w tym mówieniu, sporo zadufania, które byłoby bardziej do twarzy, gdyby Barber był chociażby o dzie­sięć lat młodszy.

Jackowi Żakowskiemu może przydać się taki rozmówca, zbyt stał się usłużny wobec domorosłych geniuszy –

Monika Muskała, artykuł Pamięć ustę­puje – „Gazeta Wyborcza” 1998 nr 62 – na­wiązuje do Anschlussu, charakteryzuje postawę Austriaków wobec nazizmu, przed­stawia tradycje austriackiego antysemity­zmu, we wszystkim dużo odwołań do lite­ratury i losów pisarzy.

Artykuł kończy się przywołaniami opinii Szymona Wiesenthala i miniwywiadem z pisarzem Gerhardem Rothem –

Zbigniew Kruszyński (ur. 1957), opo­wiadanie Ruptura cordis – „Gazeta Wybor­cza” 1998 nr 62 – ze zdjęciem autora.

Na zdjęciu twarz sympatyczna, opowia­danie poślednie.

Taka narracja może byłaby w sam raz w utworze dokumentalnym lub podobnym, w utworze artystycznym jest bez smaku, pra­wie czysty żurnalizm –

 

(15.3.1998)

Jacek Kalabiński, artykuł o sytuacji Billa Clintona Kto trzyma kolbę, kto się boi lufy – „Plus Minus” 1998 nr 11 – kompetentny i sprawny.

Brak w nim – mimo wyszukanego tytułu – starań o kunsztowność żumalistyczną.

Autor chce przywalić Clintonowi i demo­kratom, robi to dość perfidnie, perfidia artykułu jest jego atrakcją.

Przy całym krytycyzmie, jaki mam wobec Clintona, trudno mi go obrzydzić.

Dzięki folgowaniu swoim namiętnościom nie rezygnuje on z przyznania sobie prawa do bycia człowiekiem w zgodzie ze swoją naturą –

 

(16.3.1998)

Mikołaj Gogol, przedstawienie Rewizora w Teatrze Telewizji, w reżyserii Jerzego Gruzy (z roku 1977), atrakcyjne z rozmai­tych powodów.

Najważniejszy, aktorstwo, aktorska mło­dość wielu dzisiejszych sław, popis aktorski Tadeusza Łomnickiego (w roku 1977 aktor jeszcze w pełni sił) imponujący.

Pomyśleć, co on wyrabia z urodziwej przecież twarzy, jaka społeczna degradacja w niej, jakie monstrualne zniszczenie przez gatunek życia –

 

(17.3.1998)

Jerzy Łukosz, Powrót – „Twórczość” 1998 nr 3 – miał mieć podtytuł Poemat drama­tyczny prozą, byłby to podtytuł mało pra­womocny, byłby mylący.

Nic z poezji w Powrocie nie ma, jego prozatorskość jest, jeśli nie zewnętrzna i pozorna, to w każdym razie szczególna.

Prozatorskość Powrotu nie jest taka sama jak w Afgańskim romansie (pierwodruk 1987), W jednym życiu (pierwodruk 1989, 1991) i w Czarnej kolii (1992).

W swojej prozie sprzed Powrotu Jerzy Łukosz wcale nie realizował tego, co for­mułował w swoich lub nieswoich koncep­cjach Języków prozy (1989) i Bytu bytujące­go (1994).

Byt przemawia w tej prozie nie swoim językiem, lecz tylko i wyłącznie językiem własnym Łukosza, nie można jednak po­wiedzieć, że Łukosz z mową bytu zupełnie się nie liczy.

On słucha mowy bytu, przekłada ją na swój język, bytowi nie odbiera się jednak autonomii ontologicznej, tę autonomię się respektuje, byt jest w tej prozie Łukosza stale obecny.

W Powrocie obecność bytu nie jest bez­pośrednia, ona jest pochodną świadomości, że byt istnieje niezależnie, bo musi istnieć, skoro ma się świadomość jego niezależnego istnienia.

W zaniechanym podtytule Powrotu naj­bardziej prawomocne byłoby słowo drama­tyczny, nawet gramatyczna niesubstancjonalność tego słowa miałaby swoje uzasadnienie.

Powrót nie jest w sensie formalnym dra­matem, dramatyczność utworu jest szcze­gólna, ale jest, da się tak powiedzieć, autentyczniejsza niż jego prozatorskość.

Ze względu na to można dramatyczność nazwać dramatem, byłby to dramat świa­domości intelektualnej.

Mniej autentyczną prozatorskość utworu lepiej by mogła określić nazwa powiastka filozoficzna, ta kategoria nic kłóci się z kategorią świadomość intelektualna.

W dramacie świadomości intelektualnej manipulacja bytem może być konsekwentniejsza niż w powiastce filozoficznej, sam charakter manipulacji natomiast pozostaje ten sam. W dramacie świadomości intelek­tualnej potrzebny jest nadrzędny podmiot, pod tym względem – pozornie – nic się nie zmienia w Powrocie w stosunku do innych powieści.

Narrator Paweł w Powrocie przypomina wszystkich innych narratorów w utworach prozatorskich Łukosza.

Spotęgowała się jednak jego władza nad bytem, zwiększyły się jaskrawo jego moż­liwości manipulacyjne, byt traci swoją materialność, staje się miękki jak wosk, można go ugniatać i prawie dowolnie kształtować.

Świadomości nadrzędnego podmiotu po­trzebny jest nie byt w swojej materialności, lecz przejawy świadomości bytu.

Rejestr tych przejawów nie jest w narracji Powrotu rozbudowany, jest jednak wystarczający, ma w sobie wyrazistość i dobit­ność.

Postacie utworu (matka, wujek, ojciec, Halina) bądź same wyrażają świadomość swojego istnienia, bądź jest ona w nich łatwa do odkrycia dla narratora Pawła.

Domeną ujawnień i odkryć jest sfera reli­gii i religijności, w niej i poprzez nią de­monstruje się to coś, co można nazwać świadomością intelektualną.

Może to być i głównie jest nieświado­mość intelektualna, ale to nie ma nic do rzeczy, nieświadomość jest wyznaczałna i sprawdzalna tylko przez świadomość.

Dramat świadomości intelektualnej pole­ga w Powrocie nie na konfrontacyjności, lecz na oddzieleniu, na dystansie.

Od poczucia dystansu rozpoczyna się ak­cja dramatu świadomości, to poczucie się potwierdza na samym początku, w akcji dystans powiększa się, rośnie, ogromnieje, w finale staje się tak ogromny, że zrównać go można z dystansem śmierci lub narodzin.

Przekroczenie granicy między życiem i śmiercią lub między śmiercią i życiem – kwestia, co jest czym, pozostaje w Powrocie otwarta – nie jest tylko finalną perspektywą rozwiązania dramatu świadomości, ono stanowi najważniejszą część akcji, w roz­dziale lub w scenie pod tytułem Epifania.

Przy pozorach braku jakiejkolwiek komu­nikacji między żywym i zmarłym dochodzi w Epifanii do jedynego aktu realnej komu­nikacji właśnie między nimi, czyli między człowiekiem i człowiekiem.

Nie mówiąc prawie nic, mówi się w Epi­fanii więcej, niż można i wolno powiedzieć.

Dystans między świadomościami tak wielki, że zatraca się jakikolwiek związek między jedną a drugą, zostaje w Epifanii zlikwidowany.

W Epifanii odbywa się rzeczywisty po­wrót, choć nie wiadomo, kto do kogo wraca, jaki powrót jest jeszcze możliwy.

Dramat świadomości intelektualnej uzy­skuje w Powrocie nader śmiałą postać, warto zdawać sobie z tego sprawę –

 

(1.1.2001)

Paolo Rumiz, tekst Przymknięte bramy Fortecy Europa – „Gazeta Wyborcza” 2000 nr 303, przełożył Jarosław Mikołajewski – został wygłoszony w Trieście na imprezie poświęconej Brunonowi Schulzowi (23 li­stopada 2000).

Tekst jest ładny (dużo chyba w tym za­sługi tłumacza), ale więcej w nim myślenia dziennikarskiego niż eseistycznego, z Schulzem to myślenie nie ma istotniejszego powiązania.

Sensy pisarskich kreacji Brunona Schulza nie są lokalne, lecz uniwersalne, to jest w nich nowością wyobraźni i myśli, nie może to być dla nikogo nowość egzotyczna.

Ją trzeba kojarzyć z nowościami Joyce’a, choć Schulz z Joyce’em nie może być porównywany ze względu na rodzaj artyzmu. Schulz był i jest pisarzem artystycznie skromnym, to widać najlepiej, jeśli by się chciało Schulza porównywać z Kafką.

O Franzu Kafce, który był pisarzem z Pragi, włoski eseista nie mógłby myśleć tak, jak myśli o Schulzu, kojarząc go z nie­uchwytnością i pustką geopolitycznych peryferii.

Oni – Kafka i Schulz – są duchowymi braćmi, różnicę między nimi trzeba widzieć w sferze artystycznej potencji, która jest nieporównywalnie większa u Kafki niż Schulza –

Ludwik Lewin, dziennikarska narracja Winobranie w noworoczną noc – „Plus Mi­nus” 2000 nr 52 – jest równie wyborna jak cała książka tego autora, Podróż po stołach Francji (Warszawa 2001), jest może dopi­skiem do rozdziału tej książki pod tytułem Gaskonia.

Narrator w paru zdaniach nawiązuje do tego rozdziału i od ukrytych cytatów z wła­snego tekstu przechodzi do narracji o winie pacherenc du Vic Bilh, nastawiając się na uchwycenie jego szczególności, charaktery­zując jego unikalność.

Realizacja takiego zamysłu nie może być w niczym łatwiejsza od prób uchwycenia szczególności – czyli unikalności –jakiego­kolwiek dzieła sztuki (dzieł literackich nie wyłączając).

Autor Podróży po stołach Francji zna się na tym, o czym opowiada (tak lepiej, niż pisze, narracje Ludwika Lewina są gawę­dami w najszlachetniejszym sensie literac­kim tego gatunku) jak najwyborniejsi znaw­cy sztuki ze sztuką poetycką na czele, potra­fi więc swój zamysł zrealizować po mi­strzowsku, nie mniej po mistrzowsku, niż to robi taki znawca poezji, który zna sposoby nazwania szczególności poetyckiej u wielu poetów tej samej szkoły poetyckiej (jak na przykład Jerzy Lisowski w swojej Antologii poezji francuskiej).

Ludwik Lewin nazywa kogoś w Podróży po stołach Francji wielkim pisarzem gastronomicznym, ta nazwa jest w pełni pra­womocna, istnieje coś takiego, we Francji z całą pewnością.

Potwierdza to Harry Mathews, który w genialnej narracji Country Cooking (w przekładzie Tadeusza Pióry Wiejska kuchnia z Francji centralnej) demonstruje, jak może być zatarta granica między pisarstwem gastronomicznym i największym kunsztem narracyjnym.

Autor Podróży po stołach Francji sam może pretendować do tego, żeby stać się wielkim pisarzem gastronomicznym, jego szansę pod tym względem są imponujące –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy