copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(18.7.1997, 19.7.1997, 22.7.1997, 23.7.1997, 24.7.1997, 25.7.1997, 26.7.1997, 27.7.1997, 28.7.1997, 29.7.1997, 14.2.2000)

 

(18.7.1997)

Agnieszka Graff, szkic W poszukiwaniu integralności „Własnego pokoju” – „Literatura na świecie” 1997 nr 3 – pokazuje bardzo efek­townie, kim jest w sensie duchowym tłumaczka Własnego pokoju (Warszawa 1997).

Tłumaczka rozumie Własny pokój Virginii Woolf jako utwór artystyczny, jako artystyczny esej, w którym „feministyczna propaganda” jest elementem prawdy wyższego rzędu, prawdy artystycznej.

W moim rozumieniu i w moim doświadcze­niu wewnętrznym prawda artystyczna, jeśli nią jest, nie jest płciowa.

Między Panią Dallaway i Ulissesem nie szu­kałbym różnicy płciowości, nie ma jej między Domem nad łąkami i Ogrodami, między Lalką i Chamem.

Większa liczba autorów niż autorek może mieć znaczenie statystyczne i społeczne, nie ma znaczenia w sztuce i dla sztuki.

Virginia Woolf musiała o tym wiedzieć, dla­tego feminizm nie stał się jej wyznaniem wiary –

 

(19.7.1997)

Aniela Steinsbergowa (1896-1988); prze­czytałem rozmowę z nią Roberta Jarockiego – „Życie Warszawy” 1997 nr 167, dod. „Sobota” – ze względu, bądź co bądź, na osobistą znajomość.

Ona przychodziła latami do stołówki litera­tów, nieraz siedziałem z nią przy jednym stole, zostałem jej przedstawiony przez Alicję Sternową.

Poza uprzejmościami przy stole nigdy z nią nie rozmawiałem, wiedziałem, oczywiście, kim ona jest i jakie są jej zasługi –

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Program II – przeprowadził świetną analizę wiersza Okop Kazimierza Hoffmana (z lipcowej „Twórczości”).

Do prezentacji aktorskiej wybrał dwa wiersze Urszuli Kozioł (z „Tygodnika Powszechnego”).

Świetności interpretacji Okopu przez Tkaczuka interpretacja aktorska nie mogła dorów­nać.

Z Okopem nie wytrzymają konkurencji dwa wiersze Urszuli Kozioł (Moja piosenka, Piosenka wtórna).

Okopowi nie mogło zaszkodzić nieefektowne czytanie, może ma rację Tkaczuk, że ten wiersz to arcydzieło, arcydzieło dramatyzmu w li­ryce –

 

(22.7.1997)

Helmut Böttiger (ur. 1956), początek książki One Paul Celan (1996) – „Literatura na świecie” 1997 nr 1-2, przełożył Jakub Ekier – głównie biograficzny, ale w odwrotnym porządku, najpierw opis cmentarza pod Paryżem i grobu Paula Celana, następnie opis Niemieckiego Archiwum Literackiego w Marbach, mostu Mirabeau, z którego Celan rzucił się do Sekwany, paryskich mieszkań.

Najprawdopodobniej narracja Böttigera jest bardzo atrakcyjna w czytaniu, ale chyba bym wolał samą faktografię –

 

(23.7.1997)

Marianne Gruber (ur. 1944), opowiadanie Śmierć siewki (1941) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 1-2, przełożyła Dorota Krawczak – ma być przejawem literatury antyojczyźnianej.

Czyta się to jak zabytek przedwojennej litera­tury nurtu chłopskiego lub jego trzeciorzędnych przedstawicieli z czasów powojennych.

W ramotkę narracyjną wpisuje się doświad­czenie starości i umierania, oślepła położna Teresa ocenia świat z perspektywy ostatecznej, ta perspektywa jest jedyną atrakcją tej narra­cji –

Thomas Bernhard, w radiu – Program II – czytał Trzy dni sam Zbigniew Zapasiewicz.

W mojej własnej lekturze Trzy dni składały się z wyimków znanych mi narracji cyklu autobiograficznego.

Nie mogłem o tym zapomnieć, że tu się tylko napomyka o tym, co w tej lub w innej części cyklu jest rozwinięte i pełne.

Zbigniew Zapasiewicz scalił tę narrację, ona przestała być cząstkowa i fragmentaryczna, stała się jedna, cała i pełna.

Tu się mówi wszystko, co istotne, niczego więcej nie trzeba.

Narracja Trzech dni nie jest poezją, Zbigniew Zapasiewicz zrobił z niej poezję.

Poezją stały się słowa główne w poszczegól­nych partiach tekstu, słowo sam, sam w zamknięciu siebie, słowo opór, opory, siła sprawcza działania (mniejsza o nieprawdę tego słowa w konfesji Bernharda), po nich na przemian dwa słowa jak całe światy, praca, pisanie.

Jednemu i drugiemu się zaprzecza, jedno i drugie tymi zaprzeczeniami się potwierdza, poprzez zaprzeczenia te dwa słowa oznaczają zaborczość i niszczycielstwo wszystkiego działania.

W narracji Trzech dni nie ma słowa o końcu, o śmierci, ale brak tych słów jest pozorny, one są we wszystkim, wszystko do nich prowadzi, one są bardziej nie istniejąc w tekście, niż by mogły być, gdyby w nim istniały.

Taki to pisarz z tego Bernharda, on jest w tym pisaniu bardziej mefistofeliczny, niż mógł­by być sam Mefisto –

 

(24.7.1997)

Edward Stachura, dziś osiemnasta rocz­nica jego śmierci, nie chce się wierzyć, że minęło tylko osiemnaście lat, tyle dziejby, wokół niego, wobec samego Stachury –

Janusz Rudnicki, zadzwonił wieczorem przed siódmą, jest gdzieś na Kaszubach z dziesięcioma osobami z Kędzierzyna, znam z nich tylko Magdę Telegę.

Janusz nalega, żebym przyjechał w ponie­działek, bo Rudniccy będą od niedzieli w tym domu, do którego mnie zapraszają.

Mówiłem, żeby sobie gadał, co chce, jego plany zmieniają się co pięć minut, odpowie­dział, że będzie dzwonił w sobotę.

Czyste szaleństwo ta rozmowa, te pomysły.

Napomknął, że Lisowscy wracają do War­szawy w poniedziałek, więc Rudniccy chyba ich odwiedzili –

 

(25.7.1997)

Paweł Przywara, po lekturze całości Pię­knej i Bestii w druku – „Twórczość” 1997 nr 6 i nr 7 – muszę zmodyfikować to, co mówiłem w rozmowie radiowej o pierwszej części utworu.

To prawda, że Paweł Przywara pisze demaskatorsko o kulturze masowej i kompromituje jej artystyczne formy, jego intencje jednak nie są niszczycielskie, lecz, tak to trzeba nazwać, reformatorskie.

Narracja w Summertime (I) jest jednoznaczna w demaskatorstwie i kompromitacji, taka byłaby także w Summerheat (II, Pandemonium), gdyby nie jedna szczególna koincydencja literacka, pewne uchwytne intelektualnie zbie­żności z Gwiezdnym księciem Andrzeja Łuczeńczyka.

U podstaw tego wszystkiego, co kompromi­tuje narracja części pierwszej, leży totalna bzdura, bzdura tym groźniejsza, że pozornie dydaktyczna.

Filozofia totalnego zła, którą realizuje narra­cja w części drugiej, nie jest bzdurna.

Ta filozofia zła ma najrozmaitsze odniesienia intelektualne i literackie, stosunkowo najbliższym może być Gwiezdny książę.

Filozofii totalnego zła Paweł Przywara nie kompromituje, ale chce się jej jednoznacznie przeciwstawić, zakładając, że zło w reakcji na zło jest błędem i do niczego nie prowadzi, i nie może prowadzić.

Tajemna (ukryta) filozofia gwiezdnego księ­cia zostaje w Pięknej i Bestii zwerbalizowana w taki sposób, na jaki pozwala poetyka serialowej i seryjnej narracji utworu sztuki masowej.

To ułatwia przeciwstawienie uproszczonej filozofii totalnego zła własnej wiary, którą Paweł Przywara pisarsko deklaruje.

Ta wiara da się streścić w ewangelicznej for­mule, zło dobrem zwyciężaj.

Eksplikację tej wiary i tej formuły przynosi część trzecia utworu Summerend, w niej narrację kończy dedykacja „Edycie Stein w hołdzie”.

Ani mi w głowie podważać ewangeliczne nauki, one w swoim rodzaju są najlepsze z możliwych, one, gdyby je realizować, mogłyby two­rzyć dobro.

Ale na choroby kultury masowej nie stanowią żadnego lekarstwa.

Powieść Piękna i Bestia ma sens jako utwór demaskatorski w stosunku do kultury masowej, jako parodia jej znamiennych postaci.

Dobra filozofia, jakkolwiek dobra by była, nie zmieni fundamentalnych niedoskonałości tej kultury.

Utwór Pawła Przywary jest ważny jako lite­rackie doświadczenie.

Dobrze, że autor ma je za sobą, dla tego, co pisarsko przed Pawłem Przywarą, nie ma ono istotniejszego znaczenia.

Z kulturą masową flirtuje z samozaparciem Marek Bukowski, on może tą drogą dojść do czegoś.

Droga Marka Bukowskiego nie jest drogą dla Pawła Przywary –

Tadeusz Pióro, w relacji o eseju Edmunda White’a o „literackich przedstawieniach AIDS” – „Twórczość” 1997 nr 8 – sporo różnych dziw­ności, które nie wiadomo do kogo należą, do White’a czy do Pióry.

White widzi podobieństwa między literaturą AIDS i literaturą Holocaustu, coś w tym może być, ponieważ takie literatury nigdy przedtem nie powstały –

Tomasz Lange, Postmodernizm podkopany przez lipogramy (o Lekcji geografii Tomasza Mirkowicza) – „Twórczość” 1997 nr 8 – układna i uczona, chyba tak, skoro się pisze: „U Mirkowicza nie znajdziemy akademic­kości Borgesa, ziewającej entropii Pynchona, erudycyjnych mozołów Eco, wyczerpania Bartha i całej tej postmodernistycznej, niekiedy zgoła ordynarnej nudy”.

Własnym wynalazkiem jest chyba „akade­mickość Borgesa”, sam nigdy bym nie wpadł na ten pomysł –

Magdalena Rabizo-Birek, w recenzji Ma­lowany koń (o powieści Koń Pana Boga Wil­helma Dichtera) – „Twórczość” 1997 nr 8 – skrupulatne omówienie lansowanego utworu.

W omówieniu więcej opisu niż ocen, ocenę widziałbym w zestawieniu Konia Pana Boga z Hannemanem Chwina i Prawiekiem Olgi Tokarczuk, co podsuwa mi to i owo do myślenia.

Przy umiejętnym czytaniu recenzja Magda­leny Rabizo-Birek mówi o nowym autorze to, co jest o nim do powiedzenia, ja w każdym razie wiem po przeczytaniu tej recenzji wszystko, co powinienem wiedzieć –

Krzysztof Uniłowski, w recenzji Fiszki na wietrze – „Twórczość” 1997 nr 8 – mówi się co trzeba o powieści Szkice historyczne Zbigniewa Kruszyńskiego, celnie ujmując różnicę między dwoma utworami autora: „Schwedenkräuter zdawało się wezwaniem do różnienia się od innych i siebie. W Szkicach historycznych stajemy nad kartoteką własnego życia, rozumiemy, jak bardzo nie było nasze, a wzruszenie ściska nam gardło” –

 

(26.7.1997)

Rajmund Kalicki, nota Zero – „Twórczość” 1997 nr 8 – jest zbudowana z liczb w perspektywie kosmologicznej.

Trafiają się w tych liczbach ciekawostki, naj­ciekawsze są niespodziewane złote myśli: „Nieszczęśliwi, którzy wiedzą mało; szczęś­liwi, którzy nie wiedzą” –

Aniela Steinsbergowa, przeczytałem z rozpędu i drugą część rozmowy z nią Roberta Jareckiego, w rozmowie – „Życie Warszawy” 1997 nr 173, dod. „Sobota” – opowieść o roku 1939 i początku okupacji w Krakowie.

Aniela i Emil Steinsbergowie współpracowali z Józefem Cyrankiewiczem, Cyrankiewicz, szef PPS w Krakowie, korzystał z kancelarii i miesz­kania Steinsbergów, którzy wynajęli pokój w Bronowicach –

Janusz Drzewucki, esej o poezji Ryszarda Krynickiego Rana poezji – „Twórczość” 1997 nr 8 – atrakcyjny w swojej autorskiej konfesyjności i w filozoficznej opisowości.

Jest to w sposób oczywisty esej, nie recenzja Magnetycznego punktu. Wybranych wierszy i przekładów (Warszawa 1996).

W analizie poezji Ryszarda Krynickiego nie osiąga się definitywnych rezultatów, ale byłoby dziwne, gdyby się je osiągnęło za jednym za­machem.

Jedno ważne podejście zostało zrobione.

Takie całościowe szkice Drzewuckiego o wielu poetach powinny zostać zebrane w książce, byłby to ważny efekt jego pracy kryty­cznej –

Janusz Ryba, szkic Dwaj hrabiowie: Jan Potocki i Edward Raczyński – „Twórczość” 1997 nr 8 – uroczy w swojej ramotkowości.

Zestawienie Jana Potockiego (1761-1815) i Edwarda Raczyńskiego (1786-1845) opiera się na takich zbieżnościach: obydwaj odbyli i opi­sali podróż do Turcji, obydwaj byli mężami Konstancji Potockiej, obydwaj w podobny spo­sób popełnili samobójstwo.

Autor szkicu zna dobrze biografie obydwu, różnice intelektualne i duchowe obydwu bohaterów ani go interesują, ani w czymkolwiek przeszkadzają.

Czyta się to z przyjemnością –

Janusz Rudnicki, zadzwonił wieczorem po ósmej, mówi, że z Elbląga.

Dość ma wszystkiego, jutro jedzie w okolice Bydgoszczy, zabiera stamtąd syna i jedzie do Kędzierzyna, z darami dla powodzian.

Bluzg za bluzgiem, z góry zapowiedział, że rozmowa zostanie przerwana, tak się też stało wpół zdania.

Taki więc finał zaproszenia nad morze –

 

(27.7.1997)

Aneta Wiatr, szkic Zapomniane słowo „czu­łość” (o poezji Tadeusza Sułkowskiego) – „Twórczość” 1997 nr 8 – jest literacko sympatyczny poprzez żarliwość autorki, czyli poprzez właściwość w pisaniu młodych polonistów unikalną.

Chodzi tu nie o żarliwość ideologiczną (na przykład o feminizm), lecz o żarliwość stosunku do samej poezji, do poezji jako poezji.

Z pozycji poetyckich przeciwstawia się au­torka swoim poprzednikom w opisach poezji Sułkowskiego: Michałowi Sprusińskiemu i Krzysztofowi Ćwiklińskiemu.

Obydwaj ideologizowali z różnych przyczyn i dla różnych celów, sam Tadeusz Sułkowski obchodził ich tyle co zeszłoroczny śnieg.

Nie potrafiłbym się tak angażować w sprawę poezji Tadeusza Sułkowskiego jak Aneta Wiatr, może z tego względu, że uczyłem się jego wier­szy na pamięć w szkole powszechnej.

Moim nauczycielem był przyjaciel i entuzja­sta Sułkowskiego Antoni Taczanowski, kierow­nik jednej ze skierniewickich szkół przed wojną i w czasie wojny, pierwszy odkrywca moich zdolności literackich.

Mam wielorako uwarunkowany stosunek do poezji Tadeusza Sułkowskiego, żarliwość autorki szkicu o tej poezji stanowi dla mnie nie­spodziankę.

Myślę o tej żarliwości nie bez sceptycyzmu, ale z przyjazną ciekawością –

Powódź, z mediów – m.in. telewizyjne Wiadomości – informacje o dramatycznej sytuacji w Słubicach.

Ewakuacja ludności, miasto przed zala­niem–

 

(28.7.1997)

Powódź, z radia od rana wiadomości, że nie doszło do katastrofy w Słubicach, ludność ewakuowano, działają tylko służby przeciwpowo­dziowe –

Andrzej Mencwel, szkic Dąbrowska wobec stalinizmu – „Twórczość” 1997 nr 8 – jest zapisem lektury Dzienników powojennych przez historyka idei.

Taka specjalność stwarza szczególne kompli­kacje przy lekturze diariuszy pisarzy.

Diariusz pisarzy ma szczególny status, może być i może nie być sztuką, w zależności od stanu rzeczy trzeba go czytać w stosowny spo­sób.

Andrzej Mencwel – zupełnie inaczej niż Janusz Rudnicki – czyta diariusze Marii Dąbrowskiej jako teksty dyskursywne, bez arty­stycznego pośrednictwa, w ich literalnym zna­czeniu.

Ukierunkowanie lektury – w pełnej zgodzie z tytułem opisu – wpycha go w intelektualną pułapkę.

Diarystka robi co innego i pisze co innego, tego, co robi, przed nikim, od siebie zaczynając, nie ukrywa, nie przyszłoby jej do głowy, żeby to robić.

Dla badacza idei musi to oznaczać tak zwaną społeczną schizofrenię, tymczasem należałoby przyjąć, że jej słowa nie mieszczą się w żadnym porządku języka politycznego i mają przekazy­wać wewnętrzną dramatyczność przeżywania politycznej powszedniości.

Tej politycznej powszedniości ona nie wybie­rała tak samo jak dziewięćdziesiąt dziewięć procent społeczeństwa, wybór mógł polegać na stopniu akceptacji stanu rzeczy.

Stopień akceptacji dla większości społeczeń­stwa był mniej więcej jednakowy, Maria Dąbrowska była taka jak owa większość.

Czynna odmowa akceptacji stanu rzeczy dotyczyła skromnej części społeczeństwa.

Tak było, gdy stan rzeczy został politycznie narzucony, i trwało aż do czasu, gdy całkiem nowe postacie odmowy ujawniły się już po śmierci Marii Dąbrowskiej.

Stare i nowe postacie antykomunizmu nie mogły być miarą postawy antystalinowskiej Marii Dąbrowskiej.

Ona nie była na emigracji, nie była w podziemiu, ona nie mogła i z pewnością nie chciała wykonywać żadnych antykomunisty­cznych gestów i demonstracji.

Gestem, na który się zdecydowała, był List 34, dopiero on był tekstem politycznym, który ona tylko podpisała.

Kwestii, którą Andrzej Mencwel sobie po­stawił przy lekturze Dzienników powojennych, nie rozstrzygnie się na ich podstawie, ta kwestia jest w ogóle czysto teoretyczna.

Praktycznie wszystko w tym względzie wia­domo i nic tu nie mają do rzeczy nawet wszystkie wersje adresu po śmierci Stalina, o których – mnie także – tak pięknie opowiadała Anna Kowalska.

O postawie Marii Dąbrowskiej wobec stali­nizmu wiemy wszystko i bez Dzienników powojennych, one tylko potwierdzają to, co i bez nich było wiadome.

Gdy więc w lecie 1965 porządkowaliśmy w gabinecie Marii Dąbrowskiej papiery po niej i bruliony dzienników, nikt z nas – Kazimierz Wyka, Anna Kowalska, Czesław Hernas, Władysław Terlecki i ja – nie miał wątpliwości, jakie świadectwo czasu zostało w nich zawarte –

 

(29.7.1997)

Józef Łoziński, mikropowieść Sobowtór – „Twórczość” 1997 nr 8 – jest, jeśli nie liczyć rzeczy przygodnych, najważniejszym utworem Józefa Łozińskiego od czasu powieści Statek na Hel (1988).

Widać w Sobowtórze przemianę nastawień myślowych autora, widać, mimo oznak niezmienności, przemianę charakteru narracji.

Pisząc o maszynopisie Statku na Hel, dałem swemu tekstowi tytuł Wiara, odnosząc go ironicznie do wiary w naukowość działań artysty­cznych w literaturze.

Mogło to oznaczać różności, u Łozińskiego oznaczało przede wszystkim rozbrat z kulturą chłopską (prymat wyobraźni) jako fundamen­tem znamiennym dla wcześniejszego pisarstwa. Szczęśliwie jednak szło to w parze ze słabnię­ciem namiętności o charakterze ideologicznym.

One, przy piętnie indywidualnej autonomii ideologicznej, stanowiły o smaku tego pisarstwa i o jego wszelakich pokrętnościach.

Wiarą w naukowość nazwałem ironicznie przekonanie o racjonalności poznania artystycznego, tę wiarę u autora Sobowtóra zastępuje triumfalnie czyste kpiarstwo.

Kpiarstwo, czy nawet wszechkpiarstwo, oka­zuje się dla pisarstwa Józefa Łozińskiego wręcz zbawienne.

Pewne cechy karykaturalności stylistycznej u niego kłóciły się artystycznie z potrzebami ekspresji tragizmu istnienia.

Tragizm źle na ogół współżyje z karykatural­nością.

Moja trwała aprobata dla pisarstwa Łozińskiego budziła u innych szczególne opory ze względu na kuriozalność artystycznej ekspresji tragizmu w tym pisarstwie.

Źródło zgrzytów w ekspresji tragizmu zmie­niło się w źródło siły w ekspresji wszechwładnego kpiarstwa.

Sobowtór jest pod względem literackim naj­bardziej bezspornym artystycznie utworem Józefa Łozińskiego.

Kpiarska narracja Sobowtóra powtarza wszy­stkie znamienne właściwości stylu narracyjnego jego pisarstwa i funkcjonują one zupełnie ina­czej.

One w nowej potrzebie tracą swoją artysty­czną kontrowersyjność, stają się wręcz bez­błędne.

Narracja Sobowtóra, nie tracąc nic ze swojej niepowtarzalności stylistycznej, ze swojej unikalności, przypomina raz po raz najlepsze strony satyrycznej lub kpiarskiej prozy polskiej, tej u Kadena-Bandrowskiego, u Gombrowicza (Trans-Atlantyk), u Brezy (Mury Jerycha).

Sobowtór ma często charakter narracyjnej farsy, jest farsą, farsa jest najstosowniejszą formą dla takiego kpiarstwa, jakiemu Józef Łoziński oddaje głos w Sobowtórze –

 

(14.2.2000)

Natasza Goerke, pisarstwo bez jakichkol­wiek żądań i bez jakichkolwiek zobowiązań, tak by można określić w jednej formule jej trzy zbiory opowiadań: Fractale (1994), Księgę pasztetów (1997) i Pożegnania plazmy (1999).

Pisarstwo Nataszy Goerke nie jest jednak z ogólności, lecz ze szczególności, formuła tę szczególność musi mieć na względzie, jej trzeba szukać, ją choćby prowizorycznie mieć w garści.

Głównym adresatem żądań, gdyby się je miało lub chciało mieć, musiałby być czytelnik, głównym egzekutorem zobowiązań – jeśli nie uznać wszelkich uzurpatorów, a Natasza Goerke żadnych nie uznaje – musiałaby zostać sama literatura.

Ani dla czytelnika, ani dla literatury ta autorka nie deklaruje żadnego respektu.

Uprawianie literatury (dla zawodu, z egzy­stencjalnej potrzeby lub konieczności) jest częstym motywem w jej narracjach, żadne funkcje społeczne tego działania nie znajdują się w polu jej narracyjnych zainteresowań.

Kłóciłoby się to może z jej zasadniczą narra­cyjną postawą, że opowiadając o czymkolwiek ma się na uwadze funkcję tego czegoś dla czło­wieka, czyli jedynego podmiotu i celu wszystkiego, co jest, czyli wszystkiego, czego narracja dotyczy.

Już z tego względu niemożliwy jest u niej jakiś szczególny respekt dla literatury (i sztuki).

Literatura (i sztuka) może się u niej przydać zupełnie do byle czego, choć ona nigdy nie zapomina, że zupełnie byle co może stać się dla człowieka kwestią być albo nie być.

Stosunek Nataszy Goerke do literatury i sztuki pisania jest najbardziej wielkopański z tych, jaki potrafię sobie wyobrazić u praw­dziwych pisarzy.

Wielkopańskość demonstruje w polskiej li­teraturze Witold Gombrowicz, okupując tę demonstrację skrywanym lękiem przed mocami literatury.

Intuicja mi mówi, że wielkopańskość u Nata­szy Goerke nie jest na pokaz, nie jest z premedytacji, może w ogóle nie być świadoma, może być spontaniczną i naturalną okolicznością potrzeby twórczej.

Coś podobnego występuje u Jana Himilsbacha, gdy wyczuł, że całym życiem płaci za to, żeby móc sobie w pisaniu pofolgować i pozwo­lić na wszystko.

Himilsbach przyznaje sobie prawo do bru­talnej nonszalancji, Natasza Goerke ulega chyba swoim kaprysom, jest to przecież autorka tak autentycznie kobieca, że dorównuje pod tym względem Krystynie Sakowicz.

Jakie to osobliwe, że prawdziwa kobiecość ujawnia się u pisarek dość nieczułych na ideologię feminizmu (Virginia Woolf, Zofia Nałkowska) i omija tak ostentacyjnie ideologiczne markietanki.

Wielkopańskość stosunku do literatury trze­ba by przemianować na wielkodamskość, żeby wydobyć prawdziwą naturę tego, co dopuszcza się do głosu w pisarstwie Nataszy Goerke.

To trochę niezręczne słowo utożsamia kobie­cość i duchowe uprzywilejowanie, kojarząc tym samym kobiecość z pełnią duchowej wolności, z największym egzystencjalnym luksusem.

Kobiece wielkopaństwo literackie Nataszy Goerke najbliższe jest sztuce pisarskiej Ronalda Firbanka (1886-1926), u którego pisarska ma­nifestacja absolutnej duchowej wolności była aktem prekursorskim i chyba na swój sposób heroicznym.

Natasza Goerke, pozwalając sobie na pisar­stwo, jakiego chce się jej chcieć, skazuje się na elitarność, która najprawdopodobniej okaże się jedynym azylem dla literackiej przyszłości.

Uciążliwości uprawiania elitarnej sztuki mu­szą istnieć, ale powodów do narzekań nie ma, jeśli tracąc pozorne satysfakcje istnienia me­dialnego może się istnieć – poprzez pisarstwo bez żądań i bez zobowiązań – pełniej dla włas­nej i często dla cudzej satysfakcji.

Wolność od zobowiązań wobec samej litera­tury może oznaczać u Nataszy Goerke brak zobowiązań artystycznych_} inne – pozaarty­styczne – są dla niej w ogóle nie do pomyśle­nia.

Ta właśnie wolność pozwala doszukiwać się podobieństwa Nataszy Goerke do Ronalda Firbanka.

Jarzmo literatury może zlikwidować profity z wszystkich innych wolności o najbardziej zasadniczym znaczeniu, może zrównoważyć i zastąpić wszystkie inne zniewolenia.

Niewolnik sztuki nie może być wolny w ogóle, jest skazańcem. Zniewolenia przez sztukę Natasza Goerke boi się najbardziej, dlatego jest wobec niej jeszcze bardziej podejrzliwa niż wobec wszystkich innych zagrożeń duchowej wolności.

W trzecim zbiorze swoich narracji, w Pożeg­naniach plazmy (Czarne 1999), narracyjne żarty z literatury i sztuki dominują nad żartami z wszystkich innych postaci wiary, nadziei i mi­łości.

Żartując z wszystkiego, nie sposób odprawiać nabożeństwa przed samą formą literackiego żartu.

W narracyjnych żartach Nataszy Goerke wolno prawie wszystko, kunsztowność może iść w parze z bylejakością, stylistyczna oryginal­ność ze stylistycznym stereotypem, taka lub inna doskonałość narracji z przejawami narra­cyjnej dezynwoltury.

Granica literackiej wolności jest w tych nar­racjach trudno uchwytna, ale musi istnieć, bo nie ma się nigdy wrażenia, że została przekro­czona, co znaczy chyba, że Natasza Goerke nie opowiada niczego, co by nie miało swojego zna­czenia i nie znaczyło tego, czego ona chce, żeby znaczyło.

W jednych narracjach czuje się ich doskona­łość (na przykład Pies, Marszand i Art [sic!] diabolica) w innych szuka powodów, dla któ­rych doskonałości nie może im przypisać (na przykład utwór tytułowy), o żadnej nie myśli się, że jest niepotrzebna lub literacko bezprawna.

Mnie w każdym razie nie przyszłoby do głowy, żeby się zastanawiać, czy pisarstwo Nataszy Goerke mogłoby być inne, czy inność byłaby lepsza dla niej lub dla literatury.

Wolę się cieszyć, że takie pisarstwo istnieje po polsku, że mogę wiedzieć i wiem, że ono istnieje. Że istniejąc, wyznacza rzadko osiągalną granicę pisarstwa w pełnej duchowej wolności –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy