copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(14.11.2004, 28.11.2004, 11.1.2005)

 

(14.11.2004)

Niedowierzanie, od tego słowa muszę za­cząć, chcąc cokolwiek zapisać z lektury po­wieści Miłki Malzahn Królowa rabarbaru, wydanej przez Wydawnictwo FA-art Bytom, pod redakcją Konrada C. Kędera, z (lub pod) korektą Joanny Mueller. Podaję z opisu bibliograficznego niektóre ciekawostki.

Na niedowierzanie skazuje mnie już brak orientacji w precedensach literackich autor­ki, przegapiłem opowiadanie Baronowa Póź­na Jesień (2001), nie zdążyłem nawet prze­czytać narracji Geza, czyli fragmentów Kró­lowej rabarbaru w kwartalniku „FA-art” (2004 nr 1).

Mankamenty skrupulatności w obserwacji prozy polskiej opłaciły się tym razem, one spotęgowały efekt niedowierzania przy lek­turze.

Niedowierzania w stosunku do prozy pol­skiej doświadczam niesłychanie rzadko, nie może być inaczej u kogoś, kto przez dziesię­ciolecia miał obowiązek orientacji w górach i dolinach pisarstwa z tego zakresu.

Emocja niedowierzania może zresztą zda­rzyć się nie tylko przy pisarskich górach lub dolinach, wywołuje j ą czasem coś, co nie jest ani jednym, ani drugim, co jest pośrodku, będąc akurat tym, czego dawno nie było, co jest tym samym rzadkością.

Przypuszczam, że to właśnie zdarza mi się przy lekturze Królowej rabarbaru, nie umiem, niestety, rozstrzygnąć dla samego siebie, ja­kiej miary zjawiskiem literackim jest ta powieść, jaką osobowość twórczą ujawnia, ja­kie twórcze możliwości zapowiada.

Trzeba by coś wiedzieć o autorce, a ja znam tylko bardzo dziwne nazwisko, nie wiedząc nawet, czy jest prawdziwe, chociaż nie moż­na chyba takiego nazwiska samemu sobie wymyślić.

Jakkolwiek jest, prawie jest pewne, że jest to rzadkość w pisarstwie kobiet.

Pisarstwo kobiet mnie ani feministycznie, ani anty feministycznie nie ekscytuje, pisar­stwo kobiet interesuje mnie w swojej szcze­gólności, w relacji do pisarstwa mężczyzn.

Uznaję odmienność tych dwóch dziedzin twórczości, nie przesądzając o niczym w sfe­rze aksjologii, nie wykluczając, że kobieca wielkość, na przykład Virginii Woolf lub Zo­fii Nałkowskiej, równa się wielkościom mę­skim lub je przewyższa.

Sztukę męską i kobiecą odróżniam mniej więcej tak samo łatwo jak męskie i żeńskie organy płciowe, nie wykluczając także – częst­szego w sztuce niż w życiu – zjawiska hermafrodytyzmu, które niewygodnie identyfiko­wać (jak cokolwiek innego z zakresu patologii fizycznej).

W stosunku do sztuki kobiet i mężczyzn nie należy uznawać ani przywilejów, ani uprzedzeń, źle jest jednak nie dostrzegać rzeczy­wistego i w szczególny sposób cennego zróżnicowania, kto na to sobie pozwala, daje do­wód, że z istotnymi subtelnościami sztuki jest u niego nie w porządku.

Piszących kobiet u nas dużo, można nawet powiedzieć, że coraz więcej, ale troski o wła­sną szczególność w tym wszystkim całkiem niewiele, kobiety chcą być męskie (najbardziej feministki), zgody z sobą i zgody na siebie w tym wszystkim całkiem niewiele.

Wzgląd na własną naturę miały Zofia Nałkowska, Maria Dąbrowska, Maria Kuncewiczowa, Hanna Malewska, Zofia Romanowiczowa, Monika Kotowska, Krystyna Sakowicz, u tej ostatniej szczególność kobieca przekształca po swojemu struktury języka i narracji, tworząc coś jedynego w swoim ro­dzaju.

U autorki Królowej rabarbaru wzgląd na własną podmiotową naturę ujawnia się w spo­sób naturalny, narratorka samookreśla się pod tym względem w rozdziale O (sic) utworu, robi to z olśniewającą samoświadomością, wyjaśniając tym samym istotne właściwości swo­jego narracyjnego działania.

„Choć nie mam skłonności do egzaltacji, choć sposób, w jaki mówię i myślę jest zwy­czajny, podejrzewałam, że przeczuję to, co dla mnie będzie najważniejsze. Byłam pewna, że jeśli coś takiego się pojawi, będę o tym wie­działa raczej prędzej niż później”.

W tej deklaracji najważniejsze są zwyczaj­ność i przeczucie, czyi intuicja, jeśli dołączyć do tego jeszcze wyobraźnię bliskich czy życio­wych zasięgów i sztukę dyskrecji w ujawnia­niu kompetencji intelektualnych, mielibyśmy wszystko, co decyduje o atrakcjach narracyj­nych w powieści Królowa rabarbaru.

Przedmiotem narracji jest przygoda intelek­tualna (historia z kabalistami) i doświadcze­nie egzystencjalne (prowizoryczność życiowej stabilizacji), takie konkretyzacje przygody i doświadczenia są w dzisiejszej beletrystyce dość rzadkie niezależnie od beletrystycznego gatunku, niedowierzania nie mogłyby jednak one wywołać, przyczynę swojego niedowierzania widzę w czym innym.

Autorka Królowej rabarbaru, czyli w po­wieści jej artystyczna pełnomocniczka pierwszoosobowej narracji, ma inny niż najczęściej stosunek do języka, ona, myśląc i mówiąc zwyczajnie (bez egzaltacji literackiej), opo­wiada coś ponad fabułą, akcją i ponad języ­kiem, coś ponad świadomością tego wszyst­kiego, czyli ponad świadomością egzystencjalną, to coś trzeba nazwać jeszcze inaczej, nazwałbym to przygodą w istnieniu, która jest, bo musi być, przygodą w absurdzie.

Literatury absurdu dziś nie brakuje, nie wzbudzałoby to mojego niedowierzania, rzecz w tym, że z Królowej rabarbaru żadnej ab­surdalności nie wydobywa się z ogólnej ta­jemnicy istnienia.

Absurd w tej narracji nie istnieje na po­wierzchni, nie ukrył się także w języku, sy­gnalizuje go językowa logika sprzeczności, ale narratorka jest jak najdalsza od jakichkolwiek refleksji metajęzykowych, mieszcząc się ze wszystkim w językowej zwykłości, dotrzymu­jąc wstępnego zobowiązania w rozdziale O z żelazną konsekwencją.

Wygląda na to, że imponująca i konsekwentna autoświadomość narratorki Królowej rabarbaru jest taka, jakby była w czymś naj­istotniejszym całkowicie nieświadoma, jakby zwyczajny język mówił przez nią co innego, niż ona myśli, że opowiada, chyba że chcia­łoby się uznać, że to właśnie ona nazywa prze­czuciem.

Nie upierałbym się, że jest akurat tak, jak myślę, takie myślenie tłumaczy mi jednak uczucie niedowierzania przy lekturze Królo­wej rabarbaru.

Lektura czegoś z zakresu tego, co nazywa się literaturą absurdu, nie byłaby dla mnie źródłem jakiegokolwiek niedowierzania, absurdalistów także u nas nie brak.

Na kolejne misjonarstwo na rzecz filozofii absurdu musiałbym reagować tak jak na jakiś nowy dowód na istnienie Boga.

Bóg traci wszystko, gdy się dowodzi jego istnienia, Bóg jest sobą, jeśli istnieje bez dowodu, tak samo z absurdem.

Po lekturze Królowej rabarbaru w książce sprawdziłem w „FA-arcie”, co wybrano we fragmentach zatytułowanych Geza.

Ten, kto wybierał fragmenty, czytał chyba tak samo jak ja, wybiera najwspanialsze par­tie zanurzeń w przepaściach tajemnicy naj­zwyczajniej szych doświadczeń, o których mówią najprościej jak można słowa natural­nej poezji absurdu.

 

(28.11.2004)

Darek Foks, Przecena map (Wrocław 2005) oznacza autorską komasację całego dorobku poetyckiego z pierwszego dziesięcio­lecia twórczości (1987-1997).

Znalazły się w Przecenie map w całości dwa zbiory, Wiersze o fryzjerach (1994) i Mister­ny tren (1997) oraz w finale – Czapajew wy­płynął – debiutanckie utwory z arkusza Wier­sze (1989) i poemat Polowanie na lwa (z pra­sy 1989).

Ten finał powinien może być początkiem, ale decyzję autora łatwo zrozumieć, nie chciał dla porządku chronologii wystawiać na pró­bę zaufania czytelników, niech więc będzie, jak jest.

Całościowa lektura – dorobku pierwszego dziesięciolecia twórczości poetyckiej Darka Foksa – narzuca jedną dość szczególną kon­statację, ta twórczość – po dziesięciu i więcej latach – nie staje się bardziej przejrzysta, niż była wtedy, gdy powstawała.

Wartościowa twórczość poetycka działa najpierw swoją nieprzejrzystością, jej wyj­ściowa przejrzystość jest konieczna ze wzglę­du na punkt zaczepienia dla czytelnika, stop­niowo proporcje między przejrzystością a nie­przejrzystością zmieniają się jednak na ko­rzyść tej pierwszej, przejrzystość rośnie, nie­przejrzystość maleje.

Słowa poetyckie działające najpierw nowo­ścią zorganizowania poetyckiego odsłaniają stopniowo swoje tajemnice, ujawniaj ą ukryte struktury i pokrewieństwa, odsłaniają się jak twarz ludzka, gdy pod jej kształtem zewnętrz­nym zaczynamy dostrzegać kostny fundament jej ukształtowania.

Poezja nie tylko widomie żyje, ale także widomie umiera, tego właśnie doświadczamy poprzez relacje przejrzystości i nieprzejrzystości w poezji.

Wiersze starzeją się szybciej niż twarz au­tora, po szkołach poetyckich i nurtach zostają poetyckie cmentarzyska, z wierszy dawnych – oświeceniowych, romantycznych, modernistycznych, awangardowych – są już tylko na­gie szkielety, wyłączając jedynie poezję arcydzielną, która może osiągnąć względną, na ludzką miarę, wieczność, ale dotyczy to znikomej części poetyckiego słowa.

Dziesięciolecie Darka Foksa to malutki epi­zod z dziejów poezji, dla niego jednak to cała epoka.

Z miniperspektywy kilkunastu czy kilku lat (zbliża się koniec drugiego dziesięciolecia tej twórczości) widać jednak, że jego wiersze trzy­mają się mocno, mocniej niż twórczość szeregowych bruLionowców, od tej proweniencji autor Przeceny map się nie odżegnuje.

Dowodzi tego właśnie trwalsza niż u innych nieprzejrzystość wierszy w Przecenie map, one wymagają nadal wielkiej uwagi przy lek­turze, ich sensy nie leżą na wierzchu jak ko­ści w odkrytych grobach, tytułowa przecena map wobec swojej twórczości nie musiała być daleko posunięta, ona – to się widzi – jest całkiem niewielka.

Darek Foks podpisuje się dziś pod wszyst­kim, co pisał przed kilkunastu czy kilkoma laty. Jego sprzeciw nie miał nic wspólnego z tak zwanymi buntami młodości, on miał ja­kieś całkiem inne źródła, nie można ich i dziś wyraźnie dostrzec i wskazać.

W żadnym razie nie są to bruLionowi komilitoni z przypadku, poetyckie słońce Darka Foksa nazywa się Ezra Pound, ale czy to w jakikolwiek sposób cokolwiek określa, czy istnieje jakiekolwiek jednoznaczne rozumie­nie tego giganta poetyckiego słowa.

W słowie Od autora motto do Misternego trenu nazywa Foks „połamaną linijką”, jest to określenie ścisłe, bo w motcie z Hołdu Sekstusowi Propercjuszowi Ezry Pounda w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego łamie się wers na dwuwers („Dręczyciele Apolla ani chybi // dalej będą snuć wojenne dyrdyma­ły”) i to ścisłe sformułowanie informacyjne staje się zagadkowe i znaczące jakby co inne­go, informacja o źródle motta w Misternym trenie była sformułowana prościej i zwyczaj­nie, teraz sens motta staje się jakby inny, może inaczej zaadresowany.

Może to tylko mój wymysł, ale może ten minimalny ruch należy do autorskich ge­stów przeceniania tak przecież wobec siebie skąpych, że każdy może mieć swoje zna­czenie.

Z tym wymysłem lub bez niego samo mot­to czyta się jakby uważniej, nie poprzez okazjonalność, i dotyczy to czytania Przeceny map.

Przez akt autorskiej komasacji wierszy swo­jej poetyckiej młodości dyskwalifikuje się jakąkolwiek okazjonalną, czyli dziś historycz­ną lekturę Wierszy o fryzjerach i Misternego trenu.

Nie można Przeceny map czytać przez bunt gówniażerii (słowo hasłowe bruLionowców), lecz przez sprzeciw innej natury, innych źró­deł i innych wymiarów.

Autor Przeceny map przecenia nie tyle swoje mapy poetyckiej młodości, co wielkie mapy polskiej poezji i polskiej literatury, z nazwi­skami lub bez plączą się po wierszach Darka Foksa różne mapy dawnych i dzisiejszych parnasów, od tych, o których się napomyka już w juwenilnym Polowaniu na lwy, po wszystkie inne.

Przecena map polskiej literatury jeszcze się nasili w twórczości drugiej dekady Darka Foksa, obejmując prozę.

Odmienności poezji i prozy w jego pisar­stwie nie ma co traktować zbyt poważnie, jego proza mało się różni od poezji, zwłaszcza je­śli nie przeoczy się wszechobecnej w jego prozie segmentacji, podkreślanej charaktery­styczną dla niego numeracją.

Numerowane sekwencje w prozie Darka Foksa wyodrębniaj ą utwory podobne do wier­szy w poezji, zdawałem sobie od początku sprawę z istotnego znaczenia tej maniery, ale nie tak, jak teraz, gdy twórczość Darka Foksa widzi się bardziej całościowo.

Przecena poezji w Przecenie map jest wstę­pem i zapowiedzią, są to wstęp i zapowiedź tak wyraziste i dobitne, że aż dziw, że tego od razu nie zauważono z całą jaskrawością.

Autorski gest podsunięcia pod nos raz jesz­cze tego, czego za pierwszym razem nie zwąchano, ma cechę takiej autorskiej wspaniało­myślności, jaka nie trafia się często.

Poeci walczą czasem o swoją prawdę pozapoetycko, Darek Foks nie traci wiary w swój potencjał artystyczny, demonstrując go także w zwykłym akcie przedruku –

 

(11.1.2005)

Zbigniew Masternak, prozatorski debiut Zbigniewa Masternaka (ur. 1978) – Księstwo – nie jest debiutem literackim w ścisłym sen­sie, autor debiutował w swoich czasach szkolnych na poły poetycką publikacją Mroczny krajobraz i to aż w dwóch wydaniach (Sandomierz 1996 i Sandomierz 1997).

Według pisemnej deklaracji (w liście do mnie) autor uważa za swój debiut właściwy publikację czasopiśmienną w „Twórczości” (2000) i książkową w edycji Księstwo. Księ­ga druga (Wrocław 2005),

Dla mnie Zbigniew Masternak zaistniał jako autor w liście do mnie z załączoną stroniczką tekstu pod tytułem Xsięstwo, tę stroniczkę właśnie pochwaliłem, uznając, że w tak krót­kim zapisie autor bardzo dużo zdołał naopo­wiadać.

Prawdę mówiąc, to samo, co autorowi na­pisałem po lekturze tak miniaturowego Xsięstwa, mógłbym powtórzyć po lekturze Księ­stwa.

Nie chcę powiedzieć, że prozatorska narra­cja Księstwa niczym się nie różni od literac­kiej pierwociny.

W pierwocinie autor wyczuwał, jak wiele świata zmieścić się może w każdym prawdzi­wym słowie, w debiucie prozatorskim dowo­dzi dobrej orientacji w gatunkach literackich, budując powieść z mniejszych całostek nar­racyjnych, które bez większego ryzyka nazwać można opowiadaniami lub gawędami.

Sam autor (w liście wspomnianym na po­czątku) widzi w tych całostkach zapisy z dziennika, wpisując się jednocześnie tym na­zwaniem w tradycję pisarską autorów z jego rodzinnych stron.

Zapis diariuszowy może być gatunkowo najrozmaitszą formą literacką (od miniatury poetyckiej po gawędę, opowiadanie, esej lub traktat filozoficzny), nawet u wspomnianych przez Masternaka pisarzy krajan jest czymś niesłychanie zróżnicowanym, u jednego w formach eseistyki literackiej, u drugiego w formach dziennikarskich, obydwaj autorzy przywołani przez Masternaka pochodzą z tych samych stron, ale z bardzo różnych sfer artystycznych, nazwę dziennik autor Księstwa kojarzy całkiem po swojemu, ma zresztą do tego pełne prawo.

Zwłaszcza jako autor taki, jakim jest w swoim właściwym debiucie, czyli w Księ­stwie. Księga druga.

Do dwóch krajan w literaturze dopisuje Masternak w liście jeszcze kilka nazwisk kra­jan literackich i niekrajan, z którymi widzi swoje literackie pobratymstwa, są one w ta­kim lub innym stopniu uzasadnione. Ja bym z nich wszystkich wybrał dwóch, z którymi pobratymstwo Masternaka jest dla mnie oczy­wiste.

Jest to pobratymstwo z Józefem Ozgą Michalskim i z Edwardem Redlińskim, z pierw­szym przez coś przyrodzonego, mianowicie przez sowizdrzalstwo, z drugim przez cechy przyrodzone (gatunek poczucia humoru) i przez koincydencje literackiego debiutu.

Masternak Edwarda Redlińskiego przywo­łuje w liście bardzo konkretnie, mianowicie przez jego debiut, czyli przez Listy z Rabar­baru.

To przywołanie jest w moim odczuciu bez­błędne, sam bym musiał do niego się odwo­łać, w Księstwie wiele jest podobieństw do Listów z Rabarbaru przez wewnętrzny stosu­nek obydwóch narratorów do punktu wyjścia, do kultury chłopskiej, która jest dla nich obydwóch podstawą wszystkiego.

Taki stosunek do kultury chłopskiej, jaki ujawnił się najpierw u Edwarda Redlińskiego i po latach u Zbigniewa Masternaka, różni się istotnie od tego, co znamy z twórczości poprzedników związanych z chłopską kulturą.

Dla poprzedników kultura chłopska była czymś niepodważalnym. Jeśli dochodziło lub mogło dojść do uświadomienia sobie jej podważalności, stawało się to źródłem dramatów duchowych jak u Stanisława Piętaka lub u niemal rówieśnika Redlińskiego, Mariana Pi­lota.

U Redlińskiego w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku i u Masternaka na przełomie wieków podważalność kultury wyjściowej jest oczywistością, więcej nawet, ta kultura jest wymienna jak wszystko.

Powie ktoś, że Masternak, młodszy od Re­dlińskiego prawie o lat czterdzieści i o tyle lat późniejszy w debiutanckich działaniach lite­rackich, jest pozbawiony szans na odkryw­czość i autonomię twórczą.

Takie niepokoje ani mi w głowie, kultury rodzą się i trwaj ą przez wieki i tak samo umie­rają, one są jak głowa Światowida, ją trzeba oglądać inaczej niż głowę człowieka, jej się nie widzi w jednym momencie.

Redliński i Masternak dostrzegają to, cze­go nie mogli dostrzec inni, nie znaczy to jed­nak, że widzą to samo i tak samo.

Oni patrzą jakby skądinąd i wobec tego widzą niezupełnie to samo, różnicę da się uchwycić przez podobieństwo do przysłowio­wej zamiany kijka na siekierkę, u Redlińskie­go jest właśnie tak, jak w przysłowiu, kijek zamienia się na siekierkę, u Masternaka nato­miast kijek zamienia się w loda na patyku.

Przyczyna odmienności tkwi może u Masternaka zarówno w tym lodzie na patyku, jak i w rodzaju kijka, kijek u Redlińskiego jest jak kłonica, u Masternaka to kij sowizdrzal­ski, do zabawy.

Pustota Zbigniewa Masternaka mogłaby być literacko nawet niebezpieczna, jego Księ­stwo mogłoby się zamienić w cyrkowy wy­głup, na szczęście, coś go broni przed czystą błazenadą, jakieś wyczucie lub przeczucie niesowizdrzalskiej powagi istnienia.

Źródłem tego czegoś jest może matka au­tora, czyli także matka narratora Księstwa, poprzez którą kultura chłopska nie jest wy­łącznie sowizdrzalska, bo zachowuje w sobie dostęp do powagi istnienia i do bólu świata.

Bez udziału powagi w narracji (z epizoda­mi okrucieństwa i heroizmu chłopskiego losu) sowizdrzalstwa mogłyby narzucić poczucie przesytu czymś, co trąci trywialnością.

Miarą umiejętności pisarskich w Księstwie jest to, że granic zabawowej niedopuszczal­ności się nie przekracza.

Mam za sobą wielokrotne lektury tekstów Księstwa w najrozmaitszych układach, lektu­ra całości w jeszcze innej wersji stanowi w takiej sytuacji ciężką próbę, jestem jednak zdania, że Zbigniew Masternak potrafi do wszystkich swoich szaleństw literackich prze­konać nawet czytelnika tak nimi doświadczo­nego jak ja.

Gotów jestem wierzyć, że także z planowa­nego pięcioksięgu Księstwa autor zdoła wy­brnąć z sukcesem, w zarysach ksiąg pierw­szej i trzeciej Księstwa jestem przecież już teraz nieźle zorientowany.

Uwierzyłem w możliwość powstania Księ­stwa już w Xsięstwie, wierzę także w pięcioksiąg Księstwa Zbigniewa Masternaka.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy