copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(14.5.1992, 21.5.1992, 22.5.1992, 23.5.1992, 25.5.1992, 27.5.1992, 29.5.1992, 30.5.1992, 13.2.1992)

 

(14.5.1992)

Jerzy Łukosz, ułożył mi się o nim (po kolej­nej lekturze Czarnej kolii) tekst bez określonego przeznaczenia:

Jerzy Łukosz jest germanistą (dla literatury to lepsze, niż być polonistą), krytykiem literackim (prozie źle to wróży) i prozaikiem, który debiutował pod moim okiem (według niektórych coś najgorszego, co się może zdarzyć).

W prozie debiutował Łukosz zbiorem opo­wiadań Dziedzictwo, z publikacji czasopiśmiennych znamy trzy jego powieści, trzecia – Czarna kolia – została opublikowana przez poznańskie wydawnictwo SAWW.

Czarna kolia ukazuje się pod pseudonimem Johann Keevus (od nazwiska bohatera i narratora). Jeśli nie można inaczej, wolno i tak.

Proza Jerzego Łukosza już od debiutu ma własny smak, jest dla fachowca natychmiast rozpoznawalna, staje się ona z utworu na utwór coraz bardziej ważna.

W Czarnej kolii sięga Jerzy Łukosz nie tylko do niemieckiego pseudonimu, ale korzysta wielorako z niemieckiej kultury narracyjnej.

Ugruntowanym stereotypom polsko-niemieckiej konfrontacyjności, polskiego i niemieckiego rozgraniczenia, przeciwstawia Łukosz polsko-niemieckie splątanie, czy nawet – bardziej pozytywnie – polsko-niemieckie sple­cenie.

Wielopokoleniowa i wielonarodowa powieść rodzinna Łukosza ma wyraźniejsze związki z duchem pisarstwa Güntera Grassa niż z trady­cją powieści rodzinnej Tomasza Manna, o którym Łukosz pisał pracę doktorską.

Literackich uczniów Grassa jest podobno w Polsce niemało, Jerzy Łukosz daje więcej niż inni powodów, żeby Czarna kolia mogła być z pisarstwem Grassa kojarzona.

Z Grassem łączy Łukosza nie topografia, lecz intelektualne doświadczenie totalitaryzmu, bo do tego doświadczenia odnosi się najwa­żniejsza część Czarnej kolii, którą „Twórczość” wydrukowała pod tytułem Szczuromachia.

Autor Czarnej kolii działa pisarsko w doj­rzały sposób, stał się on krytykiem i prozai­kiem o pierwszorzędnym znaczeniu –

 

(21.5.1992)

Zygmunt Kubiak, esej Poezja między muzyką i myślą („Regiony” 1992 nr 1) – napisany w roku 1981 – zawiera różne wspaniałości (zwłaszcza w końcowych partiach, gdy pisze się nie o poezji greckiej, lecz o narodzinach poezji polskiej).

Ale są też w nim prawdziwe dziwności, które szczyt osiągają w zdaniu: „Wielkiej formy prozy polskiej dotyka, jak mi się zdaje, naj­bardziej Sienkiewicz w Ogniem i mieczem” (tamże, s. 85).

Na szczęście, jest jeszcze królewskie zdanie ostatnie: „Nieraz sobie myślę, że jeszcze ciągle jesteśmy dopiero u początków literatury pol­skiej”.

Tego, co to zdanie mówi, można Kubiakowi pozazdrościć –

Tadeusz Komendant, artykuł śmierci nie ma, jest jak jest („Czas Kultury” 1992 nr 3) dobrze łączy tytułowe hasło Wiktora Woroszylskiego z nieistnieniem czasu – czyli z nieistnieniem diachronii – w polskim myśleniu o literaturze.

Stąd trwałość hierarchii literackich, stąd odwrót od awangard, stąd los rewolucji artystycznej w prozie.

Mnie przypisuje Komendant „absolutny słuch na wartości artystyczne i absolutną głu­chotę na wymogi literackiego rynku”.

Nowej prozy broni, szkoda jedynie, że wśród nazwisk jej twórców zaplątało się nazwisko Skrzyposzka –

 

(22.5.1992)

Andrzej Lenartowski, opowiadanie O Nowej to Hucie piosenka… („Regiony” 1992 nr 1) już kiedyś czytałem (może w jakimś konkursie, może w trochę innej wersji).

Utwór pisany świetnie, ideologiczna fabuła całkowicie wymyślona, narracyjna repetycja prozy sprzed lat, echa Marka Hłaski, Stanis­ława Czycza, Marka Nowakowskiego.

Parę razy w życiu pomyślało mi się, że to facet (Andrzej Lenartowski) zagadkowy –

 

(23.5.1992)

Barbara Czochralska, teksty Najlepiej widzi słońce i Wymiary świata są zbudowane ze słów fundamentalnych.

Są to słowa poezji (światło, ciemność) i słowa fizyki, między jednymi i drugimi nie ma rozbieżności, słowa uczonych współżyją ze słowami genezyjskimi.

W moim odczuciu pierwsze (słowa uczo­nych) mieszczą się w drugich, autorka myśli może przeciwnie, nie ma to istotniejszego znaczenia.

Znaczenie ma jakby naturalna wymienność słów z różnych porządków czy z różnych organizacji słów.

W stanie zawieszenia między różnymi po­rządkami słowa te znaczą najwięcej, pozostają w nich wtedy prześwity metafizyczne.

Najgłębszy sens obydwu pięknych tekstów tkwi w tych prześwitach –

 

(25.5.1992)

Martin Amis (ur. 1949), syn Kingsleya Amisa, autor wielu powieści.

W „Czasie Kultury” (1992, nr 3) fragment powieści London Fields (1989) w przekładzie Pawła Hejmanowskiego, absurdalność codzien­ności egzystencjalnej, paradoksalność zdań narracji.

Narracja może odrobinę podobna do narra­cji Marka Słyka, w normalnym kraju Marek Słyk mógłby być równie popularny jak Martin Amis. –

 

(27.5.1992)

Redakcja, (…), dowiedziałem się, że przyj­dzie Bułat Okudżawa, skończyłem list do Aleksandra Trappa, Bułat Okudżawa przyszedł z żoną Olgą i z dwojgiem Polaków z wydawnictwa Rytm, byli w redakcji mniej więcej godzinę, przy butelce szampana pogadywanie, Okudżawa pochwalił fotografię Jarosława Iwaszkiewicza, opowiedział dwie anegdoty –

Bułat Okudżawa, poznałem go kiedyś (w latach sześćdziesiątych) przez Alicję Lisiecką, twarz nabrała szlachetności i starczo wypię­kniała.

Właściwie dostrzegłem podobieństwo jego twarzy do twarzy mojego ojca (ojciec umarł mając 53 lata), robią wrażenie jego piękne oczy czystego człowieka, oczy żywe.

Sposób mówienia ujmujący, mówi mało, mówi tylko słowa potrzebne.

Można by powiedzieć, człowiek dusza, ale to za mało, w jego twarzy jest mądrość doświadczenia.

Powiedział, że pisze książkę autobiografi­czną –

 

(29.5.1992)

Andrzej Sosnowski, w zbiorku wierszy Życie na Korei (Warszawa 1992, Wydawnictwo Przedświt) najważniejszy jest poemat Wiersz dla Becky Lublinsky, choć dążność do wszystkości jest poetycko niebezpieczna.

Niebezpieczeństwa wymija się szczęśliwie poprzez polifonię świata, świat składa się u Sosnowskiego z wielości elementów, elementy mówią.

Poeta układa ich głosy, mówi poprzez nie, siebie wyrażając w aktach wyboru elementów i w ich porządkowaniu.

Nic w tych wierszach nie rzuca na kolana i nic nie daje się zlekceważyć –

 

(30.5.1992)

Tomasz Sęktas, napisałem do niego parę słów:

Warszawa, 30 maja 1992

Drogi Tomku,

list Twój mnie przeraził, moje serce na sznurku podskakuje mi do dziś.

Człowiek ma prawo podejmowania rozmai­tych decyzji, ale powinien pamiętać, że nie należy przydawać dramatyzmu powszedniemu biegowi rzeczy, który sam z siebie, jawnie lub w ukryciu, musi być ponad miarę drama­tyczny.

O możliwościach pisania, niepisania, publi­kowania i niepublikowania lepiej samemu nie rozstrzygać, to się rozstrzyga poza nami przy mizernych pozorach współudziału z naszej strony.

Apeluję, żebyś zdobył się na tolerancję wobec siebie samego i przy okazji dla innych.

Trzymaj się, zdobądź się na spokój –

Henryk

 

(13.2.1992)

Janusz Głowacki, w antrakcie próby gene­ralnej Antygony w Nowym Jorku rozmowa z Leszkiem Budreckim, rozmowa z konieczności pełna uników (jeden powie, drugi rozpowie).

Chwaliliśmy aktorstwo Piotra Fronczewskiego, Leszek powiedział, że Janusz pisał tę rolę jakby specjalnie dla Fronczewskiego.

Machinalnie i bez związku powiedziało mi się, że Janusz, budując postać Saszy, myślał o Josifie Brodskim.

Zauważyłem, że Leszka to zaskoczyło, nie wyjaśniłem, że miałem na myśli wyraźne aluzje tekstowe do autobiograficznego eseju Brodskiego (mieszkanie leningradzkie), takie wyjaśnienie byłoby oczywistym wykrętem.

Poprzez skojarzenie z Brodskim mówiłem o czymś dla komedii Głowackiego najistotniejszym, jest to komedia losu biednych i bogatych po równi.

Rozumiałoby się ją najlepiej, gdyby się było w stanie zobaczyć w Saszy na przykład Brodskiego, w Pchełce na przykład Miłosza a w Anicie nawet samą Simone Weil.

Chodzi mi nie o złośliwości personalne, lecz o istotną tożsamość dołu z górą, prymitywizmu umysłowego ze szczytami intelektual­nymi, nędzy społecznej ze wszystkimi hierarchiami dobrobytu i bogactwa.

Zażartowałem do Leszka Budreckiego, że widownia na próbie generalnej była jak na zamówienie, nie wiem, czy Leszek dowcip chwycił.

Miałem na myśli całkowitą beztroskę śmie­chu zwłaszcza młodzieży, nie o taki śmiech w tej komedii chodzi, śmiech najcenniejszy, śmiech wynikający ze zrozumienia tego utwo­ru, musiałby być odrobinę nerwowy, odrobinę wymuszony i całkiem wyraźnie niespokojny.

Ten i taki śmiech miałem na myśli, pisząc o Antygonie w Nowym Jorku po pierwszej lekturze tekstu –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy