copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(11.8.1994, 12.8.1994, 13.8.1994, 14.8.1994, 15.8.1994, 16.8.1994, 17.8.1994, 18.8.1994, 19.8.1994, 20.8.1994, 21.8.1994, 22.8.1994)

 

(11.8.1994)

Jan Jakub Kolski, dwie z sześciu narracji zbioru Jańcio Wodnik i inne nowele (Wrocław 1994) mówią sporo o filmowych i literackich możliwościach Kolskiego, myślenie filmowe – to zrozumiałe – jest u niego nadrzędne.

Filmowość w Pogrzebie kartofla jest tylko fachowa, w tytułowym Jańciu Wodniku jest już twórcza.

Literackość jest w pierwszym utworze de­biutancka i służebna wobec filmu, w drugim dałoby się mówić o literackiej autonomii.

Ze służebności wobec filmu wynikają w Pog­rzebie kartofla pewne literackie korzyści, filmowe wszechwidzenie nie jest tożsame z wszechwiedzą, ma literacki walor pewnej nowości jak w pierwszych utworach Stanis­ława Piechockiego (przed laty).

W filmowej widzeniowości jest coś z reme­dium na socjologiczny i polityczny schema­tyzm akcji i fabuły (czas reformy rolnej), akcja i fabuła trzymają się w Pogrzebie kartofla reguł realizmu, ten realizm, jeśli nie liczyć drobiazgów, jest wiarygodny pod względem realiów.

Autonomia literacka Jańcia Wodnika ozna­cza względną równowagę wymogów filmo­wych i literackich.

Pogrzeb kartofla jest tak zwaną nowelą fil­mową, Jańcio Wodnik jest pełnoprawnym literacko opowiadaniem, ono mogłoby być arty­stycznie samodzielne i samowystarczalne.

Moralitetową symbolikę utworu buduje się w słowie o walorach artystycznej pełnowartościowości, w słowie przenośnym i wieloznacz­nym, w słowie o indywidualnym smaku.

Ten smak wynika z współbrzmienia odświętności literackiej z kolokwialną drastycznością, w szczególnie wyrafinowanej artystycznie pos­taci występuje ona u Edwarda Redlińskiego, u Janusza Rudnickiego –

 

(12.8.1994)

Andrzej Łuczeńczyk, dziś w nocy minęły trzy lata od jego śmierci –

Jerzy Łukosz, w raptularzu Hamburskie wnę­trza z jesieni 1993 – „Notatnik Teatralny”, Lato ‘94 – głównie rejestr uczestnictwa w tak zwa­nym życiu kulturalnym.

Czuje się w tym ucieczkę od czegoś, ucieczkę w coś.

Ja w jego sytuacji byłbym zaanektowany przez osobisty teatr Janusza Rudnickiego, u Łukosza o Januszu kilka wzmianek.

Kilka razy wspomina Łukosz o lekturze Kino-lino Grzegorza Strumyka (w „Twórczości”), wie się jedno, Łukosz nie czyta Strumyka obo­jętnie –

Vladimir Nabokov, przekład z rosyjskiego przekładu tekstów Vladimir Nabokov o Czechowie – „Notatnik Teatralny”, Lato ‘94 – atrakcyjny nader umiarkowanie.

Nabokov streszcza Mewę i formułuje oceny rzemiosła dramaturgicznego Czechowa.

Oceny jak oceny, wygląda na to., że wykłady Nabokova o literaturze rosyjskiej nie muszą być lekturą obowiązkową –

 

(13.8.1994)

Grzegorz Strumyk, list do niego

Warszawa, 13 sierpnia 1994

Grzegorzu,

spoglądam na Bezspojrzenie, nie mam roz­poznania.

Przeczuwam sens, jestem pewien, że jest, wiem, że musi się pokazać na chwilę, że tylko przez chwilę jest dostępny.

Z wierszami w „Twórczości” tak samo.

Rozpoznaję i zatrzymuję sens słów w wier­szu Rodzice i jeszcze lepiej w wierszu Sen.

Myślę, że w Bezspojrzeniu powtarza się Sen w ukryciu, w zawoalowaniu, w przemianach.

Może w Bezspojrzeniu jest do odnalezienia Sen, dramat Snu, może w szukaniu tkwi rozpoznanie.

Może dobrze, że Snu nie ma w Bezspojrze­niu, trzeba go odnaleźć w wierszu „o trzcinie zielonej”, w innych wierszch.

Jasność w Twoich słowach błyska i znika.

Może tak ma być.

Dziękuję, pozdrawiam –

Henryk

Jan Jakub Kolski, lektura jeszcze jednej noweli – po Pogrzebie kartofla, po Jańciu Wodniku, teraz Pograbek – przynosi zawód, utwór zdecydowanie klechdowy, stylizacyjny, rodzajowy.

Chłop Pograbek wyprowadza stare konie na pożarcie przez lisy, nie może zapłodnić Kuśtyczki, swojej baby.

Chcą kupić dziecko, kupują Heńka Materkę do zapłodnienia, Heniek zabiera Kuśtyczkę do siebie, Pograbek babę odbiera.

Zgrabne i jakby sprzed wieku, tylko czasem grube słowo dzisiejsze –

 

(14.8.1994)

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim wyróżnił wiersze Wincentego Różańskiego z „Nowego Nurtu” i Zbigniewa Jerzyny z „Wiadomości Kulturalnych”.

W czytaniu na głos poezja Różańskiego nabiera ciemnego blasku, Zbigniew Jerzyna nie wytrzymuje sąsiedztwa z Różańskim –

Jerzy Łukosz, wiem prawie wszystko o Bycie bytującym (Wrocław, 1994).

Potrafię rozpoznać te źródła argumentacji Łukosza, które biją u mnie.

Łukosz je udobitnia, czyli wyzwala od wszystkiego, czym są u mnie przesłonięte.

Moja argumentacja w wywodzie Łukosza jest wykorzystana na użytek ściśle określonego adresata jego wywodu. Jest nim głównie polo­nistyczny intelektualista, do niego adresuje Łukosz formułę tytułową.

Została ona przemyślnie wynaleziona u Jarosława Marka Rymkiewicza, czyli w sferze pośredniej między nauką i literaturą.

Pośredniość między nauką i literaturą poz­wala Łukoszowi ignorować komplikacje filozoficzne, jakie się kryją w kategorii bytu samego w sobie, czyli bytu transcendentalnego.

Umożliwia także korzystne perswazyjnie uproszczenia relacji między podmiotem twór­czym i rzeczywistością kreowaną.

Podmiot twórczy, u niego, tym jest lepszy, im go mniej, kreacja tym jest lepsza, im więcej w niej głosu własnego „bytu bytującego”.

Licencje, jakie sobie Łukosz przyznaje, sprzyjają demaskatorstwu wobec polskiej teo­rii i polskiej estetyki prozatorskiej.

Miejmy nadzieję, że wywód Łukosza prze­mówi do tych adresatów, o których mu chodzi, muszą oni, w każdym razie, argumenty Łuko­sza wziąć pod uwagę.

Celność wywodu Łukosza jest imponująca, nie ona jednak jest wartością największą Bytu bytującego.

Ona tkwi w tym wszystkim, co jest rozpo­znaniem własnym Łukosza w materii litera­tury.

Najefektowniej to wygląda w tekście o Leo­poldzie Buczkowskim.

Jest to ewidentnie najlepszy tekst o tym pisarzu, jaki został napisany, mógłbym mieć pretensję o to, że figuruję w nim tylko jako adresat polemiki Buczkowskiego, ale nie mam.

Polemiczności wobec mnie jest u Buczkow­skiego bardzo mało, Łukosz nie dostrzega rewerencji, jakimi mnie Buczkowski zaszczyca.

To by nie pasowało do tezy głównej tekstu, że Buczkowski nie znalazł żadnych partnerów dialogu.

Teza jest na tyle generalnie prawdziwa, że nie ma co upominać się o cokolwiek we włas­nej sprawie.

Napisać coś własnego i istotnego o Leopol­dzie Buczkowskim, już tego wystarcza, żeby w Bycie bytującym widzieć wybitne osiągnięcie –

 

(15.8.1994)

Mirosław Pęczak, artykuł o Jungu Patron herezji – „Polityka” 1994 nr 31, dodatek „Kultura” – dotyczy głównie zjawiska popularności Junga.

Pęczak kojarzy Junga z „ideologią Nowej Ery”, z kryzysem chrystianizmu, z potrzebą mistycyzmu –

Małgorzata Szpakowska, szkice o książce Bronisława Baczki Wyobrażenia społeczne (Warszawa 1994) – „Polityka” 1994 nr 31, doda­tek „Kultura” – jak zawsze u Szpakowskiej solidny.

Szpakowska kończy szkic pochwałą „form ludzkiej przyzwoitości i lojalności” (lojalność Henryka Hinza wobec Bronisława Baczki, wspomnienie o Hinzu we wstępie do Wyobra­żeń społecznych) –

 

(16.8.1994)

Andrzej Turczyński, szkic o Czechowic Płatonow albo zmęczenie Rosją – „Notatnik Teatralny” Lato ‘94 – trochę szkolarski.

Maluje się tu dokumentalnie tło społeczne (głównie) i polityczne, na jakim rozgrywa się akcja pierwszej sztuki Antoniego Czechowa.

Solidna robótka –

Jerzy Jarecki, w rozmowie z Marią Dębicz – „Notatnik Teatralny”, Lato ‘94 – dużo rzeczy ważnych.

Po sugestiach Andrzeja Turczyńskiego, że Płatonow z życia jak ze źródła, dobrze usłyszeć, że to sztuka z literatury, jej literackość sam Czechów tuszował.

Cienko rysuje Jarocki relację między Płatonowem i Don Juanem, ostrożnie mówi o rela­cji z hamletyzmem –

 

(17.8.1994)

Ludwik Stomma, w felietonie O niedbałości – „Polityka” 1994 nr 34 – pisze o Tadeuszu Gajcym.

Przeciwstawia Gajcego pokoleniowemu ka­tastrofizmowi.

Widzi u niego frywolność, niedbałość, skłon­ność do żartu.

Z felietonu wynika, jaki Stomma ma stosu­nek do poezji, czego w niej szuka –

Carl Gustav Jung, w finale Wspomnień, snów, myśli (Warszawa 1993) kilka zdań o walce sensu z bezsensem, niemal identyczne zdania formułuję w swoim tekście o Leśnej Dąbrowie Jana Drzeżdżona.

Relacje między tymi dwoma, między Drzeżdżonem i Jungiem, to byłby temat.

Ogarnia mnie chichot wewnętrzny, gdy sobie o tym myślę –

 

(18.8.1994)

Janusz Głowacki, w artykule Bez happy endu – „Ex Libris” nr 58, sierpień ‘94 – patrzy Janusz na Zdzisława Maklakiewicza i Jana Himilsbacha poprzez to, co ich łączy.

Łączy ich znamię ukrytego tragizmu, Janusz to ładnie wydobywa.

Dla mnie każdy z nich jest oddzielny, mój związek z każdym z nich był różny.

Mimowolnie mój wgląd w los Himilsbacha był istotniejszy, Zdzisio odkrył się przede mną jeden raz, swoimi próbami literackimi.

Himilsbacha zdarzyło mi się wielokrotnie widzieć w jego całej prawdzie, łączyło nas coś w rodzaju wzajemnego respektu –

Monika Kobylińska-Stukonis, w artykule Ostatnie takie dno – „Ex Libris” nr 58, sierpień ‘94 – dużo informacji biograficznych o Maklakiewiczu i Himilsbachu i dużo zmyśleń.

Wiele zmyślał z założenia sam Himilsbach, autorka z dobrą wiarą traktuje opowieści Himilsbacha, jak doszło do pierwszego spot­kania z Maklakiewiczem.

Nie wiem, kiedy się poznali, ale już w latach 1956-1957 obydwaj należeli do stałych kump­li lokalowych Marka Hłaski –

 

(19.8.1994)

Wojciech Biedroń, Koncert afgański (maszy­nopis) jest świetnym scenariuszem, nadaje się także do publikacji w charakterze powieści filmowej.

Filmowość oznacza w narracji między in­nymi odpowiednik sensacyjności.

W takiej narracji nie ma miejsca na opisy, na komentarze, na rozbudowane dialogi, taką narracją rządzi zdarzeniowość.

Wojciech Biedroń ma wyczucie zdarzeniowości, ona mu narzuca rytm narracyjny i do pewnego stopnia narzuca język.

Powinien to być we wszystkim język maksy­malnie potoczny, niekiedy kłóci się z tym nadmiar rosyjskiej ceremonialności, czasem nalot stylistyczny z podrzędnej literatury.

W takiej narracji nie ma miejsca na żadne epitety, w niej ma wartość i liczy się stylisty­czna telegraficzność –

 

(20.8.1994)

Filmowa zdarzeniowość oznacza w powieści filmowej Biedronia wszelkie możliwe ryzykowności. Biedroń nie boi się nadmiarów, ostrych kontrastów, skrajności, przerysowań.

Nie liczy się z ograniczeniami prawdopodo­bieństwa.

Nie wystrzega się baśniowości i swoistego surrealizmu.

Nie narzuca sobie żadnych doraźnych zobo­wiązań ideologicznych.

Ideologiczność utworu tkwi w sprzeciwie wobec wojny, w afirmacji człowieczeństwa niezależnie od okoliczności, nie jest rozgry­wana politycznie, nie odwołuje się do antykomunizmu lub jakiejkolwiek antyrosyjskości.

Partyjna frazeologia komunistyczna jest umiejętnie parodiowana, gdy trzeba, w zasa­dzie jednak jest ona bez znaczenia, należy do liturgii publicznego życia, nie ma wpływu na ludzką osobowość.

Osobowości ludzkie są u Biedronia wolne od politycznej frazeologii, one są kształtowane przez wizerunki życia, przez okoliczności egzy­stencjalne –

 

(21.8.1994)

Ryszarda Hanin, w rozmowie z Ryszardem Nowakiem – „Notatnik Teatralny”, Lato ‘94 – mówi o swoich kontaktach z Jerzym Grotowskim.

Wyraźna niemożność sformułowania, co ją w metodach pracy Jerzego Grotowskiego interesowało.

Niemal dobitność konfesji, że nie jest wyznawczynią jego założeń i jego teatru.

Wypowiedź aktorki, pedagoga i osoby zaprzyjaźnionej z Grotowskim ma znacze­nie –

Jan Jakub Kolski, nowela Magneto zawiera dość bezsensowną fabułę, pod względem literackim zupełnie nic.

Aż dziw, że Jańcio Wodnik i Magneto to utwory tego samego człowieka –

Jerzy Andrzejewski, w audycji Portret pisa­rza – jej autorką jest Elżbieta Marcinkowska – dwugłos tekstów Jerzego Andrzejewskiego i Tomasza Burka z inkrustacjami Sławomira Mrożka i Jerzego Jarzębskiego. W zasadzie obydwa głosy dotyczą relacji pisarz – społeczność, zabrakło więc całkowicie nawet tytu­łów opowiadań, nie wspomniano o Bramach raju (sic) i o Idzie skacząc po górach.

W rezultacie powstał nie portret pisarza, lecz dokument, jak Tomasz Burek rozumie literaturę, co w niej widzi –

 

(22.8.1994)

Jan Jakub Kolski, mimo zniechęcenia przy lekturze noweli Magneto przeczytałem utwory Cudowne miejsce i Ułaskawienie.

W pierwszym kreuje się świat jakby na pra­wach onirycznych.

Ksiądz Jakub poznał w wyobraźni parafię, w której zostanie proboszczem, w okolicy dzieją się rzeczy niezwykłe, możliwe są wszel­kie przejawy cudowności, cudu stygmatyzmu doświadczy rozwiązła Grażyna, z nią ksiądz zazna cielesnego połączenia.

Oniryzm lepiej scala wizję (ludzi i zdarzenia) niż realizm w noweli Pogrzeb kartofla.

W noweli Ułaskawienie ma integrować swo­bodna fantazja, utwór należy już chyba do gatunku fant asy.

Pikantności nadaje w utworze to, że na fantasy przerabia się w nim doświadczenie wojny.

Fantasy w Ułaskawieniu jest lepsza od fanta­styki w Magneto, obydwie nowele należą w zbiorze do najsłabszych.

W rezultacie stan równowagi między fil­mową służebnością i literacką autonomią da się przypisać trzem nowelom filmowym i zara­zem trzem opowiadaniom: Cudownemu miej­scu, Jańciowi Wodnikowi i Pograbkowi.

We wszystkich trzech efekty artystyczne osiąga się przez skojarzenie myślenia filmo­wego z tradycją kultury chłopskiej –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy