copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(31.7.1997, 1.8.1997, 3.8.1997, 4.8.1997, 5.8.1997, 6.8.1997, 7.8.1997, 10.8.1997, 16.8.1997, 17.8.1997, 19.8.1997, 25.8.1997, 11.1.2000)

 

(31.7.1997)

Marek Bukowski, zadzwonił (do redakcji), powiedział, że według pogłosek przeczytałem jego maszynopis, odbyła się rozmowa o Wy­słanniku szatana.

Powiedziałem, że komputer robi nadal wszy­stkie jego błędy, że tylko po błędach autor jest nadal rozpoznawalny.

Wspomniałem o dłużyznach i zdefiniowałem charakter beletrystyczny utworu, jego formułę.

Wydawcy żądają od Bukowskiego zmiany języka na poprawność, temu bym się przeciwstawiał, autentyczność kolokwialnego języka jest główną atrakcją tekstu.

Przestrzegłem przed niebezpieczeństwami takiego pisania.

Stawka na popularność może być zawodna, może się nie udać kariera Dołęgi-Mostowicza.

Z powrotami do pisarstwa serio bywają cza­sem trudności.

On powiedział, że przerobił jeden swój utwór na scenariusz telewizyjny, ma nadzieję na film.

Na wakacje jeszcze nie wyjeżdżał, dopiero zamierza, wyjechać –

 

(1.8.1997)

Elfriede Jelinek / Riki Winter, rozmowa pod tytułem W ogóle mnie nie ma… (1991) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 1-2, przełożył Andrzej Kopacki – zdominowana przez poczucie klęski, której nie należy rozumieć trywialnie.

Klęska dotyczy tu niemożliwości i nieosiągalności, niemożliwości przekroczenia bycia kobietą, na przykład w pisaniu, nieosiągalności „suwerenności czystego myślenia ontologicznego”.

Takiej suwerenności – zdaniem Elfriede Jelinek – nie dostąpiła nawet Hannah Arendt, choć mnie się wydaje, że osiągnęła ją Virginia Woolf, dlatego właśnie nie angażując się w bycie feministką.

W rozmowie formułuje Elfriede Jelinek lata­jącą myśl, jej sformułowanie jest jednym z lepszych: „Ponieważ teraz już wiem, że wszystko, co ktoś mówi, zostaje użyte przeciwko niemu, wolałabym nigdy niczego nie powiedzieć” –

Elfriede Jelinek, fragmenty powieści Pia­nistka (1983) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 1-2, przełożył Ryszard Turczyn – nie są naj­wyższej próby.

Przedmiotowo-podmiotową narrację o matce i córce buduje się z języka potocznej kolokwialności, z języka kolokwialnych metafor.

Z potocznego języka kolokwialnych lub pisemnie użytkowych metafor ugniata się narracyjne ciasto, nie może to być nic w literacko dobrym gatunku, służy to z pewnością kom­promitacji użytkowego języka, nie ma na wzglę­dzie jakiejkolwiek oryginalności.

W przekładzie takiej prozy trudno osiągnąć bezbłędną odpowiedniość kolokwialnej metaforyczności języka i jej ironicznych narracyjnie zastosowań.

Nie sądzę, że Pianistka ma szansę podboju polskich czytelników –

Dariusz Bitner, list z datą 29 lipca, wielka pochwała moich listów do niego, słowa o szczecińskich opiniach na ten temat.

Pomysł publikacji Listów do Bitnera –

 

(3.8.1997)

Gerhard Roth (ur. 1942), fragmenty dwóch powieści, Nad przepaścią (1986) i Sędzia śledczy (1986), w przekładzie Moniki Muskały, jej szkic Szaleństwo rozsądku i jej rozmowa z Rothem pod tytułem W królestwie milczenia – „Litera­tura na Świecie” 1997 nr 1-2 – prezentują pisa­rza o niezwykłym znaczeniu, przez siebie wyp­racowanym poglądzie na świat i na sztukę, o własnej artystycznej formule pisarstwa.

Na pozór decyzja „pisania możliwie indywi­dualistycznego, bez względu na stopień zrozumiałości tekstu” może nie znaczyć czegoś tak skrajnie samoswojego, jak znaczy u Gerharda Rotha.

Ta skrajność nie mogłaby być zresztą równie widoczna w poezji, jak jest widoczna w prozie.

Wystarczy powieść Nad przepaścią zestawić z jakąkolwiek postacią powieści edukacyjnej, żeby uświadomić sobie całkowitą niezależność Ger­harda Rotha od wszystkich możliwych kształ­tów takiej powieści.

W powieści Sędzia śledczy istnieje tak modny w dwudziestym wieku plan narracji o narracji, ale nie oznacza to żadnej postaci refleksji nad powieściopisarstwem, lecz refleksję nad funkcjonowaniem ludzkiej świadomości.

Samoswoja refleksja nad świadomością czło­wieka, nad ludzkim myśleniem jest własnością intelektualną i artystyczną autora w znacznie istotniejszym stopniu, niż to się zwykle zdarza autorom.

Na prezentacji tego pisarza w „Literaturze na Świecie” w żadnym razie nie powinno się skończyć.

Jest to zarazem najpełniejsza jak dotychczas prezentacja twórcza Moniki Muskały, tłumaczki i komentatorki literatury austriackiej o wyraźnie zarysowanych ambicjach –

 

(4.8.1997)

Henryk Mikołaj Górecki, w audycji muzy­cznej – Program II – rozmowa z kompozyto­rem (podobno to rzadkość).

Mówi dziwacznie, może nawet nieefektow­nie, czasem wręcz nienajmądrzej, ale jest to rodzaj mowy częsty u malarzy, artyści – mala­rze, muzycy – mają często inteligencję w uchu, w oku i w rękach, Henryk Mikołaj Górecki należy chyba do takich artystów.

Jego mowy należałoby umiejętnie słuchać, ja go słyszałem chyba po raz pierwszy –

 

(5.8.1997)

Erich Fried (1921-1988), czytałem jakąś jego prozę po niemiecku, dawno temu.

Wiersze późnej miłości – „Literatura na Świe­cie” 1997 nr 1-2, przełożył Jacek Ziobrowski – pochodzą ze zbioru Vorübungen für ein Wunder. Gedichte vom Zorn und von der Liebe (1987).

Są całkowicie bezpretensjonalne, jakby pisa­ne dla samego siebie w poczuciu bezradności wobec zwyczajności, w której widzi się niezwy­kłość –

Tadeusz Komendant, Zaciśnięte usta mów­cy – „Literatura na Świecie” 1997 nr 3 – majstersztyk nie literackiej polemiki („sprawa Mandelsztama”), lecz eseju z naczytania.

Aż za dużo naczytania jak na mój gust, daro­wałbym sobie Małą księgę Kazimierza Brandysa, Wysoki Zamek Stanisława Lema, Tamte brzegi Władimira Nabokowa (tak u Komen­danta) i Dom koło starego Pimena Maryny Cwietajewej.

Zostawiłbym Zgiełk czasu Osipa Mandelsz­tama, Wskrzeszone słowa Witalija Szentalińskiego, stosowne teksty Czesława Miłosza i Odę do Stalina Osipa Mandelsztama.

„Sprawie Mandelsztama” nadałoby to wyra­zistość i uruchomiło zgiełk skojarzeń znacznie ważniejszych niż pod nos podsunięte.

Pozwalam sobie na bezczelność wobec zna­komitego eseju tylko dlatego, że zamarzyła mi się znakomitość jeszcze bardziej doskonała –

 

(6.8.1997)

Jan Goczoł, felieton Zbigniew Zielonka – niejubileuszowy – „Sycyna” 1997 nr 13 – górny i w tej górności wobec Zbigniewa Zielonki sprawiedliwy.

Goczoł docenia pisarskie dzieło Zielonki za zasługi dla Śląska na samym Śląsku niedocenione, choć w swojej wartości unikalne –

Felieton powodziowy, bez tytułu – „Sycyna” 1997 nr 15 – ma dużą moc słowa, dla mnie pierwszego słowa pisarza o powodzi.

W słowach Jana Goczoła jest może przesada, w przesadzie, jeśli ona w tym tekście jest, trzeba widzieć znaczenie artystyczne, ona sugeruje wymiar katastrofy, rangę doświadczenia.

To się czyta z takiego na przykład zdania: „Jedno tylko pozostało dla nas w tej chwili pewne – uszliśmy z życiem” –

 

(7.8.1997)

Jerzy Łukosz, felieton Nauka pisania – „Sycyna” 1997 nr 15 – dobry, ale zbyt wyabstrahowany.

Chciałoby się to i owo wiedzieć, kto firmował pisma, które udzielały Łukoszowi pouczeń, odsyłając mu teksty.

Nazwę „Uniwersytetu Literackiego z praw­dziwego zdarzenia, jednoosobowej szkoły Creative Writing” potrafię rozszyfrować, szkoła już przeszła do historii.

Najważniejsze sformułowania felietonu doty­czą relacji między pisarzem i teatrem, tu też skąpi się personaliów, ale niektóre sformułowa­nia mają wagę: „Historia teatru uczy nas, że postęp w roz­woju form teatralnych dokonywał się tam, gdzie pisarz pisał nie dla a przeciw teatrowi” –

Tadeusz Koziura, od czasów Gier policyj­nych (1987) nic Koziury nie czytałem.

Opowiadanie Oczy zielone – „Sycyna” 1997 nr 15 – nie bez felerów, ale i na swój sposób niezwykłe.

Z mowy, z wielu opowieści kilku osób, buduje się coś pięknego w swojej prawdzie i w swojej swoistości.

Przywołuje się tu całkiem naturalnie prawzór wszelkiej literacjdej narracji – opowieść dla przyjemności słuchania – i robi to artystycznie po dzisiejszemu, czyli poprzez autentyzm mowy.

W Oczach zielonych jest autentyzm wielu mów, mowy – śląska, literacka, śląska z przyuczenia, wschodnia w różnych odmianach – są w ruchu, w nieustannej, jak to dziś pisują, interakcji.

Czyta się to z pewnym trudem, nie można się pogubić w przepływie mów, zysk z uważnej lek­tury w najlepszym gatunku –

 

(10.8.1997)

Tadeusz Nowak, dziś ósma rocznica jego śmierci.

Myślę, że on był wielkim poetą, skoro jego poezji nie naruszył brud świata, od którego nie stronił –

Helmut Kajzar (1941-1982), w audycji Bożeny Markowskiej w piętnastą rocznicę śmierci – Program II – wypowiadali się Jolanta Lothe, Piotr Lachmann, Sławomir Kowalewski i Piotr Moss.

Słuchałem audycji prawie w całości, wszyscy mówili o nim jako postaci charyzmatycznej w teatrze i dla teatru, nie mam prawa temu zaprzeczyć i nie mam żadnych podstaw, żeby to potwierdzić.

O teatrze Helmuta Kajzara mało wiem, on zabiegał o uznanie dla jego pisarstwa, nie byłem dobrego zdania o jego próbach prozatorskich, nie sądzę, żebym się mylił.

W jego tekstach, także dramaturgicznych, nie ma siły słowa, nie ma pisarstwa, pod względem pisarskim są to teksty na pół amatorskie, po amatorsku gombrowiczowskie.

Jeśli się daje coś z tym zrobić w teatrze, to dzięki Bogu, dla literatury mało to znaczy.

Fragmenty inscenizacyjne w audycji moim opiniom nie przeczą, chociaż jest możliwe, że w teatrze reagowałbym na nie z większym uzna­niem –

 

(16.8.1997)

Grzegorz Strumyk, tekstowi o Grzegorzu Strumyku daję tytuł Obrazy, tekst składa się z gruntownie przerobionych zapisów po lekturze Podobrazia w książce (zapisy z 11 i 12 sierpnia 1997) i po lekturze Łez po druku w „Twórczości” (zapisy z 2 i 3 stycznia 1997).

Zmiany są tak istotne i jest ich tak dużo, że zapisy pierwotne są jedynie brudnopisem tekstu Obrazów –

 

(17.8.1997)

Milan Kundera, esej Trzy po trzy (jego pierwsza część) – „Plus Minus” 1997 nr 32, przekład Marka Bieńczyka – rozumny w interpre­tacji sprzeciwu Witolda Gombrowicza wobec sztuki zaangażowanej, trafny w uwagach o smaku i wrażliwości jako o głównych źródłach osobowych różnic między ludźmi, sprawied­liwy wobec Celine’a poprzez oddzielenie jego powieści (sztuka) od jego pamfletów (literatura zaangażowana).

Trochę mi przeszkadza wsadzenie między Gombrowicza i Celine’a Guy Scarpetty z jego powieścią Suita liryczna.

Ale tak już chyba musi być, że Kundera zala­tuje salonem według swojego smaku.

W jego i moich poglądach literackich wiele zbieżności, smak literacki często nas dzieli –

 

(19.8.1997)

Zygmunt Kubiak, kolejny fragment Mito­logii Greków i Rzymian pod tytułem Herakles – „Regiony” 1997 nr 2 – pozwala na orientację w założeniach narracji.

Narrator uchyla się od komentatorstwa, poprzestaje na dyskretnych wskazówkach źró­deł swojej wiedzy, chce być jednym z greckich opowiadaczy mitów.

Jego ambicją jest niemal udział w dobrej wie­rze greckich opowiadaczy, to założenie ma fundamentalne znaczenie, jest może artystyczną rewelacją.

Było to w jakiejś mierze założeniem renesan­sowych nawiązań do greckiego antyku, w nawiązaniach renesansowych nie było tego, co dałoby się nazwać dobrą wiarą.

Dobra wiara nie jest w nowożytności moż­liwa, możliwe jest coś, co należałoby nazwać dobrą wiarą poetycką, coś takiego jest możliwe zwłaszcza na gruncie dwudziestowiecznego subiektywizmu estetycznego.

Zygmunt Kubiak wierzy w swoją opowieść jak dzisiejszy poeta, który w świat własnej wyobraźni wierzy bardziej niż w cokolwiek innego.

W podtekście narracji Zygmunta Kubiaka spotykają się, na zasadzie poetyckiej, jego dwie główne wiary, wiara w wyobraźnię grecką, wiara w wyobraźnię chrześcijańską.

To powoduje, że przy lekturze jego mitologii greckiej, czuje się bliskość poezji greckiej i poezji biblijno-ewangelicznej, w opowieści He­rakles przejawy tej bliskości wywołują głębokie zdumienie, prawie takie samo jak w opowieści Platona poezja i mądrość wzbudza bliskość mię­dzy Sokratesem i Chrystusem –

 

(25.8.1997)

Pierre Testud, tekst Pan Mikołaj a problemy autobiografii – „Literatura na Świecie” 1997 nr 4-5, przełożyła Maria Dramińska-Joczowa – jest rzeczową i solidną prezentacją założeń dzieła Pan Mikołaj, czyli serce ludzkie odsłonione, które powstało w latach 1783-1785.

Autor zestawia autobiografię Nicolasa Edme Rétifa de la Bretonne (1734-1806) z autobiografią Jana Jakuba Rousseau (1712-1778), z jego Wyznaniami (1781-1788) –

Nicolas Edme Rétif de la Bretonne, fragmenty autobiografii Pan Mikołaj, czyli serce ludzkie odsłonione – „Literatura na Świecie” 1997 nr 4-5, przełożył Ryszard Engelking – pod względem narracyjnym wyborne, literacko atrakcyjniejsze od Wyznań Jana Jakuba Rousseau.

Kultura literacka autora nie wykracza poza osiemnasty wiek, jak się czasem sądzi, ale jest to osiemnasty wiek literatury francuskiej, mam na myśli francuską beletrystykę –

Powieść Wieśniaczka znieprawiona, czyli nie­bezpieczeństwa miasta (czas powstania 1780) jest powiązana z powieścią Wieśniak znieprawiony (pierwodruk 1776).

Fragmenty Wieśniaczki znieprawionej – tam­że, przełożył Andrzej Siemek – czytam spontanicznie jak żywą literaturę, bez takich ograni­czeń, jakie sobie narzucają fachowcy od historii literatury lub filozofii.

W takiej lekturze doświadcza się atrakcyj­ności czytelniczej Rétifa znacznie większej niż atrakcyjność twórców wybitniejszych od niego, jak Jan Jakub Rousseau, jak sam de Sade.

Od pierwszego Rétif jest filozoficznie zale­żny, drugiego wyprzedza.

Rétif działa w formie literackiej gotowej (na przykład powieść epistolarna), działa z pełną literacką swobodą, ale nie działa inercyjnie, robi z niej własny użytek.

Wobec Rousseau działa wręcz perfidnie, ośmieszając (mniejsza, w jakim stopniu świadomie) pryncypia jego filozofii wychowawczej, formułowanej na przykład w Emilu (1762).

Zrobienie użytku z nowej filozofii dla zawo­dowych potrzeb kurtyzany zakrawa na filozoficzną parodię i jest nią w istocie, nie ma żadnych powodów, żeby się wzdragać przed taką lekturą listów Gaudeta do Urszuli.

Perwersyjny libertynizm seksualny Urszuli w niczym nie ustępuje późniejszym konceptom de Sade’a, ma w sobie pełną siłę spontanicznej empirii i pełną artystyczną wiarygodność.

Zamiany trójkątów seksualnych w czworo­kąty, czworokątów w wielokąty z liczbą kątów nieograniczoną dokonuje się u niego jak w tańcu.

Pod tym względem nie tylko de Sade nie bardzo może Rétifa zakasać, ale nawet tak dziś podziwiany przez niektórych Lawrence Durrell.

Andrzej Siemek w eseju Realizm znieprawiony, który towarzyszy fragmentom Wieś­niaczki znieprawionej, słusznie oponuje prze­ciwko dopatrywaniu się u Rétifa prekursorstwa wobec Balzaca.

Rétif jest w swoim pisaniu na wskroś osiemnastowieczny, w przeciwieństwie do filozo­fów włada słowem po mistrzowsku, jego artyzm, jeśli akurat dobrze mu służy, może prowadzić do odkryć myślowych niezależnych od filozofii.

Na tej zasadzie zdarza się, że może wyprze­dzać de Sade’a.

Nie doszukiwałbym się jednak u Rétifa rea­lizmu magicznego, nie mówiąc już o tym, że ten cudowny ptak (realizm magiczny) może w ogóle nie istnieć –

Uwag o korzystaniu przez Rétifa z gotowych form nie da się rozciągnąć na całość jego działań literackich.

Nie może to dotyczyć m.in. Nocy paryskich, czyli Nocnego Spektatora (1788) – tamże, obszerny wybór, przełożył Ryszard Engelking – i małych form narracyjnych tego dzieła, w którym poszczególne narracje nie mają z zasady formy i rozmiaru noweli lub opowiadania.

Tego typu miniatury, najczęściej w formie tak zwanej prozy poetyckiej, rozwiną się i ukształtują w literaturze późniejszej, Rétif nie ma dla niej gotowych wzorów.

Wymijam zdecydowanie możliwość doszu­kiwania się u niego prekursorstwa żurnalistycznego, nie przypuszczam, żeby jakikolwiek żurnalizm był jego ambicją, przy całej podrzędności znacznej części jego literackiego dorobku. Miniatury Nocy paryskich nie są w niczym żurnalistyczne, nie są żadnym prekursorstwem w stosunku do realizmów Balzaca, one są filozo­ficzne w duchu pisarstwa osiemnastowiecznego, chociaż jest to, poprzez empiryzm, filozoficzność bardziej angielska niż francuska.

Myślenia filozoficznego Rétif w swoich nar­racjach nie odstępuje, ono daje najlepszy efekt, gdy stapia się z wyrazistą obserwacją empiry­czną (gdy z obserwacji empirycznej udaje mu się wycisnąć wyrazisty sens filozoficzny).

Tak się dzieje w znakomitej narracji Czło­wiek, który nie wydał ani pół franka, która swój dalszy ciąg znajduje w narracji Dokończenie Człowieka, który nie wydał ani pół franka.

Obydwa narracjami steruje potrzeba filozofi­czna, która uzyskuje spełnienie w powiastce filozoficznej, jaka mogłaby czasem przypomi­nać filozofowanie w Próbach Montaigne’a.

Wyczucie empirii zbliżałoby Rétifa bardziej do Montaigne’a niż do doktrynerstwa filozofów Rozumu, on jako artysta był zdolny do kpiny z nich, choć intelektualnie musiał się czuć wobec nich bezradny.

Rétif był artystą w wieku dominacji filozofii, jako artysta nie miał dość siły, żeby się od dominacji filozofii uwolnić, on się urodził – jako artysta – za wcześnie –

Fragment Pornografa – tamże, przełożył Andrzej Siemek – ma stanowić próbkę prozy Rétifa na wzór reformatorskiego, utopijnego i fantastycznego traktatu.

Szkic Davida Cowarda Między instynktem a rozumem: utopizm Rétifa – tamże, przełożyła Maria Dramińska-Joczowa – ustala relacje reformatorstwa, ideologiczności i utopizmu w tym pisarstwie.

Ważniejsze byłoby rozpoznanie literackiej natury zjawiska.

Brak mi kompetencji do formułowania ja­kichkolwiek przypuszczeń w tym względzie, wiem jednak, co sądzę po lekturze opisu insty­tucji Partenionów (czyli burdeli) w Pornografie.

Opis Partenionu ma być u Rétifa tworem oświeceniowej fantastyki literackiej, która, w przeciwieństwie do późniejszej science fiction, nie zdradza antropologii dla technologii, lecz używa wyobraźni dla poznania człowieka.

Fantastyczny Partenion jest projektem takiej organizacji społeczeństwa, która by respektowała naturę człowieka, w każdym razie naturę mężczyzny, z którego potrzebami uczuciowo-fizjologicznymi w sferze seksu realne społeczeństwa zupełnie się nie liczą.

Poznawczość wizji fantastycznego Partenionu, jeśli odnieść ją (poznawczość) do seksualności człowieka, jest w niczym nie do podważe­nia.

Wyobraźni Rétifa można ufać, jest to wyo­braźnia człowieka, który w sposób niejako przyrodzony rozumie samego siebie i sobie, swojej naturze, się nie sprzeniewierza –

Studium Maurice’a Blanchota Restif de la Bretonne (1949) – tamże, przełożył Andrzej Siemek – zawiera bardzo efektowną analizę osobowości Rétifa i przemyślaną charakterystykę jego pisarstwa, jedno i drugie zasługuje na dobrą wiarę.

W swoją charakterystykę pisarstwa Rétifa wpisuje Blanchot swój pogląd na pisarskie rela­cje między nim a Janem Jakubem Rousseu i de Sade’em.

Nie da się zaprzeczyć, że Rétif nie jest ani pierwszemu, ani drugiemu równy, obydwaj górują nad nim sztuką myślenia.

On jednak ma coś, w czym jednego i dru­giego przewyższa, siłę wyobraźni i przyrodzoną władzę nad słowem.

Jedno i drugie wykorzystywał nie zawsze naj­lepiej, on jednak – nie oni – jest artystą słowa w dzisiejszym rozumieniu tej dyscypliny sztu­ki –

 

(11.1.2000)

Janusz Rudnicki, List z Hamburga (27) pod tytułem PRL – „Twórczość” 2000 nr 1 – zaskoczył mnie przy wcześniejszej lekturze faksowej swoją innością, po lekturze w druku tę inność chętnie bym nazwał artystyczną refleksyjnością.

Utwór składa się z dwóch części, Majorca, październik i Listopady Hamburg.

Refleksyjność w pierwszej części wyraża się jakby innym widzeniem świata.

Świat się ogarnia w jego czasoprzestrzennej całości, świat w swojej całości jest jak w ręku, buduje się go, jakby to nazwała Zofia Nałkowska, z bliskiego widzenia, ale w porównaniu zos­tanie wykopnięty wysoko: „Czasami świat spada mi na głowę jak orzeł na mysz”.

W tym porównaniu relacja między narrato­rem Rudnickim i światem jest taka sama jak zawsze u niego, on sam siebie tak samo, po sta­remu, nazwie („Bo ja wściekłym psem jestem, z wetkniętą na mordę obrożą”).

Po pierwszej – pospiesznej – lekturze myś­lałem, że Janusz Rudnicki stał się na Majorce po swojemu liryczny, w porównaniach kryją się wyznania, one są liryczne i zarazem – przez metaforyczność – autorefleksyjne.

Naprawdę jednak konfesyjność i autorefleksyjność wybuchają dopiero w drugiej części listu.

Z czterdziestu trzech lat życia wyodrębnia się dwadzieścia siedem lat przeżytych w Polsce i w dziesięciu zdaniach akapitach doprowadza do eksplozji, można ją nazwać eksplozją pamięci.

Wybucha to, co się rzeczywiście pamięta, pamięta się doświadczenie wewnętrzne (przeżycie), nie pamięta się nic zewnętrznego, do wnętrza niedopuszczonego.

Janusz Rudnicki pamięta inaczej niż ci wszyscy, którzy pamiętają ponad wewnętrznie lub czysto zewnętrznie (abstrakcyjnie), jego pamięć jest prawdziwa, jest sprzeczna z pamię­cią abstrakcyjną (bezosobową, bezpodmiotową), pamięcią bez prawdy.

W dziesięciu zdaniach akapitu rozgrywa się autentyczny dramat pamięci, która jest władzą osoby i nie może być władzą na usługach czego­kolwiek ponadosobowego.

W refleksyjnej narracji został przywołany imiennie Sartre, może to być tylko i wyłącznie Sartre z Mdłości (żaden inny), Sartre sam w sobie, Sartre z egzystencji, nie z ideologii –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy