copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(1.4.1998, 2.4.1998, 4.4.1998, 5.4.1998, 8.4.1998, 9.4.1998, 11.4.1998, 12.4.1998, 13.4.1998, 14.4.1998, 16.4.1998, 18.4.1998, 27.2.2001)

 

(1.4.1998)

Marianna Michałowska (studentka z Po­znania), zapis procesu myślenia w artykule Tadeusza Kantora ożywianie wspomnień – „Opcje” 1997 nr 4 – robi wrażenie podstawowością pytania, czym jest teatr Kantora.

Nie da się chyba powiedzieć, że autorka dochodzi do czegoś własnego w formułowa­niu odpowiedzi, wyczytuje się u niej (z od­powiedzi) głównie powtórzenie refleksji sa­mego Kantora, w fundamentalności pytania i szukanej odpowiedzi jest wartość, która w tym tekście zaskakuje.

Tak myśląca osoba może dojść do Bóg wie czego, ona już rozumie ze sztuki zastanawiające wiele –

Agnieszka Rygało (ur. 1971), tekst Izrael­ski alfabet Marka Klaski – „Opcje” 1997 nr 4 jest horrendalny.

Nie dziwię się, że przeglądając wielokrot­nie „Opcje” tego tekstu w ogóle nie zauważy­łem.

Autorka, studentka polonistyki UW, posłu­żyła się książką Henryka Rozpędowskiego Był chamsin (Londyn 1994), wynajdując w niej kuriozalne opinie.

Swój tekst ułożyła hasłowo i alfabetycznie (Alkohol, Bóg, Czytelnicy, Dom, Epizody, Fascynacje, Gotówka i tak dalej).

Idiotyzmów tego elaboratu nie zmieściło­by się na wołowej skórze –

 

(2.4.1998)

Zbigniew Mikołejko, esej Kilka słów o umarłej – „Twórczość” 1998 nr 4 – imponujący, czyta się to z emocją, choć wie się, że nie może być spełnieniem tego, czym kusi, ożywieniem, wskrzeszeniem zmarłej.

Kuszenie niemożliwością jest grą narracyj­ną, wynikiem nadmiaru intelektualnej ambi­cji, intelektualną, powiedzmy, eksplozją.

Chce się tu popisu, popisu erudycyjnego, erudycja ma olśnić, zniewolić.

W wersji skromnej, bez pawiego ogona, można by z tego zrobić esej o czytaniu, o czytaniu twórczym.

To właśnie jest rzeczywistą zawartością tego tekstu, rezygnacja z czytania klasyfikatorskiego, wybór czytania z wyobraźnią, nie poprzez dyskurs, lecz poprzez wyobrażenie.

Zbigniew Mikołejko w logosie szuka mitu, pokazuje z grubsza, jak rozumie logos, jak rozumie mit.

Szkoda, że między logos i mit wplata mu się symbol, przy symbolu nie ujawnia, jak go rozumie, jak ma się u niego symbol do poję­cia, do znaku.

Esej robi duże wrażenie, w skromnej wer­sji robiłby jeszcze większe.

Zbigniew Mikołejko musi się wyszumieć (intelektualnie), on jest jak Tadeusz Komen­dant, nie może się obyć bez rozpostarcia pa­wiego ogona –

 

(4.4.1998)

Robert Bączyk, prozatorskiego utworu Studnia. Warszawa-Miasto – „Twórczość” 1998 nr 4 – nie czytałem przed drukiem, o jego druku decydowali Bohdan Zadura i Jerzy Li­sowski.

Pierwsza lektura, lektura utworu niepełne­go, nie upoważnia mnie do jego oceny, jest to pisanie zupełnie inne, niż to się zwykle zda­rza u początkujących autorów.

Inność tego pisania wynika z instynktu, nie z jakiejkolwiek filozofii artystycznej.

Potrzeba uniknięcia artystycznych zagrożeń podsuwa autorowi narrację nie od wewnątrz, lecz od zewnątrz, narrację o zewnętrzności świata, o zewnętrzności miasta.

Najszlachetniejszym wzorem takiej decy­zji artystycznej mógłby być Manhattan Trans­fer Johna Dos Passosa, ale, oczywiście, możliwe są także najrozmaitsze ogniwa pośred­nie.

Znany od dawna sposób artystyczny koja­rzy autor z inkrustacjami filozofii orientalnej, nad funkcjami tych inkrustacji można się za­stanawiać, one są przede wszystkim z dzisiej­szego ducha czasu.

W filozofii orientalnej szuka się scalenia, środka na rozproszenie doświadczenia dzisiejszego miasta, czy jeszcze ogólniej, dzisiejszej cywilizacji.

Wątek narracyjny cytatów z Księgi I-cing dobrze spełnia swoją filozoficzną funkcję, struktura Księgi I-cing została wykorzystana ponadto w potrzebach kompozycyjnych ca­łości.

Przy jej pomocy dokonało się wyboru punk­tów prezentacji narracyjnej.

Ważniejsza od całej technologii narracyj­nej jest jej narracyjna funkcja, według autora ma nią być „zmniejszenie do minimum roli jaźni narratora w procesie twórczym”.

Można to i tak nazwać, choć oznacza to, prawdopodobnie, wyminięcie bezpośredniej emocjonalności, z której mogłyby wynikać wszelkie możliwe zagrożenia artystyczne i estetyczne.

Nie mam na to dowodów, ale przypusz­czam, że bez całej maszynerii lub technologii narracji przedmiotowej musiałoby się skoń­czyć na narracyjnym wylewie młodzieńczej wrażliwości i na zagrożeniu banalnością i konwencjonalnością.

Tego w każdym razie na powierzchni utwo­ru Studnia. Warszawa-Miasto nie ma i nie ma także dowodów, że musiałoby być, gdyby au­tor pomyślał swój utwór bardziej konwencjonalnie. Nowoczesna postać narracji przedmio­towej jest w utworze Roberta Bączyka obiecująca, prezentacja jego utworu w „Twórczo­ści” jest z pewnością usprawiedliwiona –

Kazimierz Brandys, początek powieści Przygody Robinsona – „Gazeta Wyborcza” 1998 nr 80 – jest narracyjnie powieściowy, narra­cja pierwszoosobowa (narrator Kazimierz Brandys jako pacjent) przeplata się z trzecioosobową (powieściowy Robinson).

Dawniej tego tak ostro nie widziałem, nar­racja Kazimierza Brandy są jest zbudowana z dziennikarskiego materiału słownego, z dzien­nikarskiego języka.

Widać to najjaskrawiej w narracji onirycznej, narrator nie jest w stanie opowiedzieć żadnej wizji, są to streszczenia wizji w otocz­ce nieustannego komentarza, w takiej wersji umowność powieściowa jest jaskrawa.

Powieściowości w gatunku jakby reporta­żowym jest więcej w opisach stosunków szpitalnych we Francji i własnych stanów choro­bowych.

Może dzięki temu czyta się to z zaintere­sowaniem, chociaż jest to zainteresowanie dla zwyczajnej beletrystyki, nie dla wyższych ro­dzajów literatury, dla narracji artystycznie ambitnej –

 

(5.4.1998)

Jacek Wakar, laudacja krytyki Andrzeja Wanata – „Życie Warszawy” 1998 nr 80, doda­tek „Sobota” – czołobitna.

Pisanie o książce Pochwała teatru Wanata z pozycji ucznia i fana, pisanie pośmiertne.

W sumie ważniejsze napomknienia, skąd się bierze w sensie intelektualnym sam Jacek Wakar niż opinie o Andrzeju Wanacie –

Tadeusz Różewicz, słuchałem z radia – Program II – fragmentu nagrania z wieczoru poetyckiego w Teatrze Narodowym.

Zdrętwiałem usłyszawszy sam głos, głos starości.

Niezwykłe – porażające – słowa o czytaniu i pisaniu, o czytaniu Dostojewskiego.

Czytanie fragmentu Biesów, czytanie wła­snych wierszy, wiersz Unde malum.

Słowo Tadeusza Różewicza jest już czymś większym niż słowo poezji, choć nic takiego nie ma i być nie może, jeśli nie uznać tego, co się słyszy tylko w żywym głosie –

 

(8.4.1998)

Andrzej Wajda, obejrzałem w telewizji Wielki Tydzień (według opowiadania Jerzego Andrzejewskiego).

Z pewnością film nie jest gorszy od opo­wiadania, które uważam za mało atrakcyjne literacko.

W filmie też nie ma nic artystycznie intere­sującego, własną myśl widzę w kreacji aktor­skiej Wojciecha Pszoniaka.

On – zdaje się – mówi więcej lub co inne­go, niż chcieli powiedzieć Jerzy Andrzejewski i Andrzej Wajda –

 

(9.4.1998)

Małgorzata Baranowska, szkic Kronika burzliwego życia (o Poezjach zebranych Władysława Broniewskiego w opracowaniu Feliksy Lichodziejewskiej) – „Twórczość” 1998 nr 4 – jest laudacją bardziej nawet opracowania Lichodziejewskiej niż poezji Broniewskiego.

W sensie faktograficznym i myślowym nic tu szczególnego nie ma, nie ma przede wszystkim odpowiedzi na pytanie, co jest ważniej­sze u Broniewskiego, jego biograficzna i osobowa dokumentalność historyczna czy miej­sce w historii poezji polskiej.

To miejsce może być skromne, ale trudno oddzielić jedno od drugiego i może nawet oddzielać nie warto.

Polskie Legiony i polska rewolucja socjal­na mają swojego człowieka w domenie sło­wa i może jest to człowiek akurat na miarę i charakter tak samo Legionów, jak rewolucji.

Mnie wrażliwość na tę poezję w znacznej mierze omija, mnie łączy z tą poezją i z tą postacią postać Feli Lichodziejewskiej.

Ona bądź co bądź uosabiała pewną moją możliwość biograficzną, zaniechaną chyba słusznie, ale co to można wiedzieć aż do koń­ca –

Kinga Dunin, recenzja Wspak od wysp Miłosza (o Wszędobylstwie porządku Adama Wiedemanna – „Twórczość” 1998 nr 4 – nie wychodzi poza ideologię i ideologiczność.

Ideologicznie eksplikuje się prozę banalistyczną (czy rzeczywiście jest coś takiego?), ideologicznie konstruuje się odmienność Ada­ma Wiedemanna od Dariusza Bitnera (czy wie się na ten temat coś konkretnego?), szuka się deklaracji, w której pochwała życia da się wykorzystać jako potępienie dla tych, którzy życie obrzydzają (w domyśle chodzi o Dariusza Bitnera).

A skąd to się wie lub może wiedzieć, że Dariusz Bitner nie bawi się życiem, którego nędzę zna do końca, czy można komuś za­bronić takiej wiedzy i wrażliwości.

Na jakiej podstawie tak się chce jednych ganić i pouczać, drugich pochwalać za grzeczność, gdy naprawdę chodzi o nie tak znów wielką różnicę w poczuciu humoru, ono przecież bywa nieskończenie zróżnicowane –

Stanisław Gębala, relacja Gombrowicz rzucający cień Wieszcza (o książce Zbignie­wa Majchrowskiego Gombrowicz i cień Wieszcza oraz inne eseje o dramacie i teatrze) – „Twórczość” 1998 nr 4) – bez wdzięku, który zwykle widzę u Stanisława Gębali.

Zamiast wdzięku pedanteria i czepianie się słów i zdań Zbigniewa Majchrowskiego.

Na szczęście cytaty, które mają wykazać, co się Gąbali u Majchrowskiego nie podoba, demonstrują bystrość myśli tego ostatniego.

Może między Gębałą a Majchrowskim to­czy się gra, którą nie w pełni rozumiem.

Zwykle recenzje Stanisława Gębali czyta się znacznie lepiej –

 

(11.4.1998)

Jan Miodek, w wywiadzie dla Andrzeja W. Pawluczuka – „Plus Minus” 1998 nr 15 – o polszczyźnie dwudziestego wieku mówi z wła­ściwym sobie rozsądkiem.

Tym większa w tym zasługa, że rozmówca nie szczędzi mu rozmaitych głupot jak na przykład ta, że polszczyźnie może grozić prze­kształcenie w gwarę –

 

(12.4.1998)

Małgorzata Baranowska, w Prywatnej historii poezji – „Twórczość” 1998 nr 4 – Maria Konopnicka, Hildegarda von Bingen (1098-1174), i ni mniej, ni więcej, Christopher Isherwood, autor powieści Pożegnanie z Berlinem (1939).

W związku z pamiętnikiem Isherwooda re­fleksja jak dzwon: „Jak trudno pozbyć się własnej historii. Żeby nie wiem jak daleko się usiłowało odejść w rejony ponadczasowości i poezji, na datę z zimy 1943 roku przy tej anegdocie, reaguje się wstrząsem” –

Marian Grześczak, w swoim Kiosku – „Twórczość” 1998 nr 4 – pochwała legnickich publikacji poetyckich (barbarzyńcy i nie) z sięgnięciem do polskich tradycji łączenia po­ezji z plastyką.

Z pozycji cyklu barbarzyńcy i nie honoruje się Xięgę przysłów Tomasza Majerana, Aby twój uśmiech mógł trwać całe życie Dariusza Sośnickiego, Cover Andrzeja Sosnowskiego.

W tekście Grześczaka odwołanie do Słow­nika roślin użytkowych Zbigniewa Podbielkowskiego, którego kilkadziesiąt lat temu po­znałem przez Jasia Bernata –

Leszek Bugajski, w przeglądzie prasowym – „Twórczość” 1998 nr 4 – tylko i wyłącznie „Zeszyty Literackie” (nr 61) poświęcone Leonor Fini (w praktyce tylko jej postaci).

Tekst Bugajskiego jakby nieprzeglądowy (nie żurnalistyczny, lecz eseistyczny) z fine­zjami (aksjologia, relacje osobowe) –

Katarzyna Szumlewicz, recenzja Filozo­fia końca filozofii – „Twórczość” 1998 nr 4 – znacznie ciekawsza niż recenzja powieści Andrzeja Lenartowskiego w styczniowej „Twórczości”.

Autorka traktuje książkę Bogdana Banasiaka jako wprowadzenie do lektury książek Derridy, oceniając nie książkę Banasiaka, lecz jej aktualną funkcję.

Wygląda na to, że robi to świetnie i zna­cząco –

 

(13.4.1998)

Rajmund Kalicki, esej 1 + 1 = 1 – „Twór­czość” 1998 nr 4 – ma prawdziwy rozmach.

Działa się tu z rozmachem, ponieważ po­stanowiło się walnąć w Andy’ego Warhola i we wszystko, co się da z nim skojarzyć.

Rozmach do walnięcia mimowolnie nadaje rangę Warholowi, walnięcie jest z całych sił.

„Wyczucie chwili”, „Art is business”, no tak, to ze sztuką nie ma nic wspólnego, coś takiego wynika z nijakości człowieka, z ma­łości ludzi.

Andy Warhol jest mały, nijaki i cyniczny, może to prawda, ale coś mi przeszkadza uznać w całości to, co napisał Rajmund Kalicki.

Nie mam argumentów dla tego czegoś, za­ledwie przeczuwam, co mi nie pozwala pa­trzeć na Warhola z pogardą.

Nie wiadomo na jakiej podstawie wyczu­wam, że pogarda nie może być odpowiedzią na pogardę.

W słowach Warhola wyczuwa się pogardę, jego pogarda ma podkład tragiczny, on czuł swoją bezsilność, on wiedział, że swoją po­gardą nie unicestwi tego, czym gardzi.

Dlatego postanowił unaocznić małość i upodlenie ludzi, z siebie zrobił ofiarę tego unaocznienia.

Nie upieram się, że jest tak, jak myślę, uza­sadniam to, że nie solidaryzuję się ze słowa­mi Rajmunda Kalickiego, Rajmund ma rację, ta racja nie jest sprawiedliwa, nie jest sprawiedliwa do końca –

Elżbieta Baniewicz, recenzja przedstawie­nia Klątwy w reżyserii Andrzeja Wajdy w Sta­rym Teatrze – „Twórczość” 1998 nr 4 – nadmier­nie rozbudowana nie ze względów merytorycznych, lecz taktycznych.

Atak na ideologię przedstawienia w duchu kościelnej ortodoksji wymusza na Elżbiecie Baniewicz działanie osłonowe, pokrętną sty­listykę i poszukiwanie wsparcia u Tadeusza Nyczka w cytacie monstrualnych rozmiarów.

Najbardziej szkodzi tekstowi pokrętność stylistyczna, nie stroniąca od podrzędnych żurnalizmów.

Co, oczywiście, nie musi znaczyć, że Elż­bieta Baniewicz nie ma racji w dezaprobacie dla spektaklu –

 

(14.4.1998)

Janusz Drzewucki, recenzja zbioru wier­szy Zabójstwo z miłości Jarosława Mikołajewskiego – „Twórczość” 1998 nr 4 – wzorowa w swojej solidności.

Omawia się tu ze znajomością rzeczy wszystkie trzy zbiory wierszy, wysnuwając ich szczególność w formule głównie intelektual­nej, ale pobudzającej wyobraźnię: „Poprzez wzięcie na siebie odpowiedzial­ności za najbliższych, stajemy się rodzicami własnych rodziców, by kiedyś stać się dzieć­mi naszych dzieci”.

Ta formuła jest dobrze zrozumiała dla ko­goś, kto istotnie zna wiersze Kołysanki dla ojca (1994), drugiego zbioru wierszy Jarosła­wa Mikołajewskiego –

 

(16.4.1998)

Szczecin, impreza promocyjna Epistoł w Teatrze Kana imponująca.

Zebrało się blisko sto osób, przed promo­cją przeprowadził ze mną rozmowę Ireneusz Paczkowski, dziennikarz telewizyjny.

Początek imprezy prowadziła Elżbieta Bitner, parę zdań wygłosił Paweł Bartnik, wiceprezydent Szczecina, mówił o mnie Mirosław Lalak, ja czytałem list Zwierzenie z Epistoł i list nieopublikowany o Epistołach.

Słuchano mnie bardzo dobrze, w trakcie poczęstunku podpisywałem Epistoły (około pięćdziesięciu egzemplarzy), odbywając dzie­siątki rozmów (z prawie całą rodziną Bitnerów, z Adolfem Momotem, z Heleną Raszką, z Krzysztofem Niewrzędą, z Andrzejem Skrendą, z Grażyną i Brunonem Tode, z Mar­kiem Sztarkiem).

Do Darka przyszedł jego brat Wojtek, pili­śmy trochę we trzech, Wojtek mówił rzeczy zdumiewające –

 

(18.4.1998)

Jerzy Nowosielski, w rozmowie Czy Bóg się wycofał? (dla Dariusza Suski) – „Gazeta Wyborcza” 1998 nr 86 – same wspaniałości, nie wiem, co wspanialsze.

Ostro mówi o Warholu, ale przyznaje mu uczciwość, którą w rozmowie radiowej na­zwałem jeszcze dobitniej.

Górnie wypowiada się o malarstwie Francisa Bacona.

Ważniejsze są słowne oscylacje między wia­rą i niewiarą.

Drastyczne są słowa odpowiedzi na pyta­nie, czy Bóg nie jest odpowiedzialny za zło świata.

„To są pytania Hioba, pytania z kanonu Bi­blii hebrajskiej. Człowiek ma prawo oskar­żać Boga, człowiek ma prawo pytać Boga o sprawy zasadnicze” –

 

(27.2.2001)

Rajmund Kalicki, zauważyłem go literac­ko nieco później niż inni, to mi się zdarza nieczęsto. Nie pamiętam, od kiedy zacząłem go czytać uważnie i z przyjemnością. Od lat namawiam go na prezentację swojego pisarstwa w książkach, jego wstrzemięźliwość jest zagadkowa, może jest częścią składową tego pisarstwa.

Wygląda na to, że z przełomem wieków doszło u niego do zmiany. Na koniec jednego lub na początek drugiego (znów niejasność) ukazują się dwie książki.

Jedna – Dziennik tajemny (Kraków 2000) – bez autorskiego kamuflażu, druga – połączenie albumu Edwarda Dwurnika z narracją refleksyjną Rajmunda Kalickiego – zlepek wszelkich dwuznaczności, właściwie dzi­waczna osobliwość.

Dostałem od autora obydwie, drugą prawie konspiracyjnie, z zastrzeżeniem, które się od ręki rozumie. Co nie upoważnia do jakichkol­wiek wniosków aksjologicznych.

Jest możliwe, że edytorska nieforrunność drugiej książki może być jej ukrytym autor­skim atutem.

W czasach reklamowych bezwstydów i zwyrodnień wstrzemięźliwość i niezdarność pod tym względem mogą stanowić atrakcję i wartość. Potwierdzając porzekadłową mą­drość mojej matki, siedź w kącie, znajdą cię.

Refleksyjna narracja drugiej książki nie róż­ni się zasadniczo od tej w Dzienniku tajem­nym, jest nawet jawniej dziennikowa i może bardziej tajemnicza przy pełniejszym odsło­nięciu postaci narratora, jego autorskiej autokreacyjności.

Literacko i narracyjnie tych dwóch książek nie ma co rozdzielać, one są jednością, mają wyraziste autorskie piętno.

Niełatwo wiedzieć, w czym się ono przeja­wia, jaka jest jego szczególność.

W refleksyjnym pisarstwie Rajmunda Ka­lickiego dostrzegalny jest jego związek z dziennikarską użytkowością, tego może wię­cej w Dzienniku tajemnym niż w oczywistej dziennikowości i dziennikowej autokreacyjności drugiej książki.

Dwa pierwsze szkice Dziennika tajemnego udają, od biedy, omówienia cudzych książek, dziwić może to, że omawia się je trochę po­dobnie, jak budowane są powieści sensacyj­ne i kryminalne, skrzętnie zachowując w ta­jemnicy wszystko, co trzyma się w zanadrzu, do czego się zmierza.

I omówieniowa użytkowość, i sensacyjna literackość są w tych szkicach mylące, mylą­ce też jest nazwanie tego szkicami, Kalicki nie pisze ani omówień cudzych dzieł, ani pod­róbek utworów beletrystycznych, ani także szkiców, ze szkicu w tym może tylko rozmiar.

Tego, co nazywam autorskim piętnem pi­sarstwa Kalickiego, nie ma w tym co szukać, piętno tkwi w czym innym, w czym innym trzeba się go domyślać.

Domyślam się tego nie tyle z jego dwóch książek, co ze wszystkich (tych znanych mi) jego pisań.

W Dzienniku tajemnym bliżej do tego w pseudoszkicach biograficznych (Ten straszny Gombrowicz, Pożegnanie), w dziennikach podróży i w rozmowach (wspaniałe dwie rozmowy z Jerzym Nowosielskim). W drugiej we wszystkich „medytacjach” (w egzemplarzu dla mnie tytuł całej narracji brzmi Spoko – medy­tacje na jarmarku).

Moje domysły na podstawie wszystkiego, co z pisarstwa Kalickiego znam, pozwalają mi doszukiwać się autorskiego piętna w kon­sekwencjach zasady pars pro toto, czyli w fi­gurze synekdochy.

Na tę zasadę lub figurę, na ten chwyt, jak to mogliby nazwać dawni formaliści, jest Rajmund Kalicki skazany.

Jego pisarstwo artystyczne nie jest, tak przy­puszczam, z intelektualnej premedytacji, z wolnego wyboru, z czystej koincydencji (z przypadku).

Jeśli zasadzie pars pro toto i figurze synek­dochy przeciwstawić jedność lub całość wszystkiego, to właśnie ona – jedność, całość, wszystkość – stanowi przedmiot jego prawdziwej namiętności poznawczej.

Inaczej mówiąc – on w sobie, dla siebie chciałby być filozofem (najchętniej filozofem bytu, nic bez powodu Juan Carlos Gómez i ja nazywamy go ontologiem), może teologiem, może kosmologiem, może historiozofem, może magiem lub czarnoksiężnikiem.

Z tego wszystkiego wynika, że w pisarstwie musiałoby to być co innego, niż jest. Byłaby to filozofia lub teologia w którejkolwiek z ich odmian, poezja metafizyczna, może byłyby to objawienia prorockie, na przykład coś takie­go, czego próbował Edward Stachura wtedy, kiedy tracił grunt pod nogami.

Że Edward Stachura był kimś ważnym dla niego, tego Rajmund Kalicki nie ukrywa, ale może był jeszcze ważniejszy, niż Kalicki wie lub przypuszcza.

Nie tyle on sam, co jego dzieło, wpisana w to dzieło tragedia, której musiał się poddać, której uległ.

Rajmund Kalicki mógł świadomie lub pod­świadomie pojąć, z czym Edward Stachura przegrał, co go zgubiło, może zresztą nie po­jął tego, lecz zobaczył i widząc przeżył.

Przeżył tak, że mógł z tego wyciągać wnio­ski dla siebie.

Nad swoim niechcianym pryncypium – pars pro toto – Rajmund Kalicki jawnie kręci no­sem, uważa je niemal za zło konieczne, biada nad niedostępnością dla człowieka jedności, całości, wszystkości.

Ale w tych wszystkich pisaniach, które znam, przestrzega z żelazną konsekwencją zasady, żeby zajmować się częścią, fragmen­tem, żeby mieć jakikolwiek punkt oparcia w konkrecie, w czymkolwiek zmysłowo spraw­dzalnym.

Pcha go może do tego nie sama zasada, lecz instynkt samozachowawczy, lęk przed przepaścią, przeczucie, że można zawisnąć w ja­kiejś swojej „fabuła rasa”.

Nie wiem, czy Rajmund Kalicki wie, czy chciałby wiedzieć, że we wszystkich sztukach, a więc i w pisarstwie artystycznym wartościo­we może być i jest tylko to, co jest zgodne – chcąc, nie chcąc – z zasadą pars pro toto.

W swojej aksjologii artystycznej w stosun­ku do cudzych dzieł zasady tej z pewnością świadomie nie stosuje.

W swoim własnym działaniu artystycznym (w pisaniu) robi wszystko tak, jakby odstą­pienie od niej było tak zakazane, jak jabłko z drzewa wiadomości.

Jeśli kiedykolwiek w jakikolwiek sposób zapuszcza się w Jedność, w Całość, we Wszystkość, czyli – tak czy inaczej – w Nie­skończoność, robi to zawsze z kimś, za kimś lub poprzez kogoś, nigdy na własną odpo­wiedzialność.

Jest możliwe, że jest we władzy lęku prze­strzeni.

Konieczność istnienia punktu oparcia poza sobą skazuje Rajmunda Kalickiego na pisarstwo artystyczne drugiego stopnia, na translatorstwo, na taką lub inną krytykę, na koneserstwo.

Nie musi to być skazanie szczególnie dra­styczne, jeśli się wie lub domyśla, że każda twórczość prymarna w większości powstaje w koniecznych relacjach do innego artysty prymarnego lub do zbiorowości takich arty­stów.

W sztuce słowa samego z siebie nie ma ni­kogo. Nie z siebie, lecz ponad innych był Homer, z Sokratesa był Platon, z nich oby­dwu Arystoteles, z nich wszystkich święty Augustyn i tak bez końca, Szekspir, Goethe, Proust, Joyce, Faulkner.

Każdy z kogoś, przeciw komuś, poprzez ko­goś, często ze swojego czasu, przeciw niemu, czyli poprzez swoją zbiorowość, obok niej, nad nią.

Dystynkcje, rozumiem je swobodnie, mię­dzy sztuką prymarna i sekundarną są bez znaczenia, wielkość polatuje nad tą, nad którą chce. Kto rozstrzygnie, czy w Don Juanie ważniejszy Molier (przecież nie sam z siebie), czy Mozart, czy refleksja nad nimi Kierkegaarda.

Rajmund Kalicki znajduje swój punkt opar­cia w czymkolwiek, niekiedy w byle czym, zrezygnował on z jakiejś swojej własnej na­ukowej specjalności, mógłby być archeolo­giem, ale nim nie został, z archeologii korzy­sta nie więcej niż z historii, z literatury, ze sztuk. Ze sztuk wyróżnia malarstwo, w tym zakresie stał się koneserem, koneserstwo w tym zakresie to dla niego punkt oparcia poza sobą, z niego korzystając porusza on to, czym chce poruszyć.

Myliłby się ten, kto by uwierzył w uległość i w usługowość Rajmunda Kalickiego w dwóch rozmowach z Jerzym Nowosielskim.

Te rozmowy są majstersztykiem gatunku, w nich pyta, słucha i milczy przebrany w prostaczka Sokrates.

Przebranie prostaczka dobrze i często Kalickiemu służy, ono jest narzędziem poznaw­czej ostrożności i poznawczej asekuracji, cze­goś takiego bardzo potrzeba komuś, kto chce po cichu robić swoje.

Kto, wybierając część, fragment, spojrze­nie z boku, mowę uniku, nie rezygnuje z mó­wienia o wszystkim, o całości, o jedności, mówiąc tym głównie, co przemilcza, o czym napomyka, rezygnując z żelazną konsekwen­cją z jakiejkolwiek pełnej wypowiedzi.

Nie pisząc traktatów, rozpraw, poematów, szkiców, studiów, kompendiów, monografii, co robią ze szczególnym upodobaniem wy­znawcy i rzecznicy dekonstrukcji.

Rajmund Kalicki dekonstruuje nie dekonstruując, jego dekonstrukcje są ukryte w for­mie, we fragmentach, w strzępkach, chciało­by się powiedzieć, w apoftegmatach, gdyby to, co on pisze, nie było jednocześnie zaprze­czeniem maksymy, sentencji, aforyzmu i jakiejkolwiek intelektualnej formuły.

W słowie i z punktu widzenia słowa jest to kunszt wyminięć, przemilczeń, uników i wszechobecnych napomknięć, w tym kunsz­cie Rajmund Kalicki jest mistrzem, w nim utaiło się jego autorskie piętno, piętno inte­lektualnej i artystycznej wyborności –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy