copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(21.2.1999, 22.2.1999, 23.2.1999, 25.2.1999, 26.2.1999, 27.2.1999, 28.2.1999, 18.3.2003)

 

(21.2.1999)

Adam Komorowski, w przeglądzie wło­skim – „Twórczość” 1999 nr 2 – obszerna rela­cja o publikacji Bruna Falcetto Uratować się przed literaturą, model Silone z czasopisma „Nuova Antologia”.

Konkluzję Adama Komorowskiego widzę w następującym zdaniu relacji: „W skrócie można powiedzieć, że dla Silo­nego «wielka powieść» to czyn oznaczający wyzwolenie się od literatury mającej źródło w roli dworaka partii lub państwa”.

Nigdy dość tych, którzy wiedzą i pamiętają, że literatura nie może być na żadnej służbie –

Jacek Żakowski, polemiczny artykuł Nigdy znaczy nigdy – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 43 – bezspornie uzasadniony.

Przejawem rozumu musi być w dzisiejszym świecie uznanie nadrzędności etyki nad jakąkolwiek ideologią nawet najbardziej uko­chaną.

Żakowski z rewerencją odnosi się do Alek­sandra Halla, ale bez pardonu dyskwalifikuje postawę Stefana Niesiołowskiego, demasku­jąc każdą zgodę na zasadę cel uświęca środki.

Artykuł Żakowskiego może odrobinę za długi, ale może wymaga tego powaga całej sprawy i konieczność przeciwstawienia się hołdownikom chilijskiego dyktatora –

Krzysztof Masłoń, recenzja Ukryte sygnały historii (o Domu dziennym, domu nocnym Olgi Tokarczuk) – „Plus Minus” 1999 nr 8 – jest rekonstrukcją powieściowej mitologii domu, ziemi i okolicy.

Zabieg recenzyjny dość osobliwy, w stosunku do powieści jednostronny, przystoso­wany do potrzeb szczególnego rodzaju czy­telnika –

 

(22.2.1999)

Urszula Kozioł, felieton Z życia pisarzy – „Plus Minus” 1999 nr 8 – tym razem bezinteresownie refleksyjny.

Za „Le Monde’em” opowiada się o hiszpań­skim pisarzu – Gonsalo Torrente Balester – i jego nieszczęściu.

Za sprzyjanie falandze nie doceniono jego pisarskiego dzieła, które ma być porównywal­ne z dziełami Borgesa i Cortazara (niepoko­jące dla mnie jest zestawienie tych dwóch nazwisk) –

Instytut Goethego, promocja książki Ody­seja wychowania Marii Janion, Marii Żmigrodzkiej.

Imprezę prowadziła Małgorzata Łukasie­wicz, mówiły o książce obydwie autorki, mówienie trochę zawieszone w próżni.

Małgorzata Łukasiewicz ostrożnie polemi­zowała, ale nie mogła mówić zbyt wiele.

Słuchałem uważnie, interesował mnie in­telektualny stan umysłów.

Siedziałem między Ludmiłą Marjańską i Ryszardem Matuszewskim, od Ludmiły Marjańskiej dowiedziałem się, że Maria Jentys odeszła z redakcji „Sycyny”.

Rozmówki z Maciejem Niemcem, z Bar­barą Surowską (o imprezie), z Hanną Kirchner (o zdrowiu Jerzego Lisowskiego), z Mał­gosią Łukasiewicz (o autorskich koncepcjach dzieła o Goethem), z Beatą Chmiel –

 

(23.2.1999)

Aleksandra Ubertowska, tekst W faustycznej bibliotece – „Opcje” 1999 nr 1 – jest analizą Na czworakach Tadeusza Różewicza w try­bie akademickim, w trybie – najprawdopo­dobniej – pracy doktorskiej.

Widać w tekście dobrą orientację w litera­turze faustologicznej, zamysł udokumentowa­nia tezy prawie oczywistej: „Różewicz dokonał literackiej transpozy­cji Fausta Goethego, ale uczynił to przy po­mocy tekstu trzeciego – Doktora Faustusa Tomasza Manna”.

Świadomość teoretycznoliteracka Aleksan­dry Ubertowskiej nie jest z pewnością bez znaczenia dla świadomości artystycznej Ada­ma Ubertowskiego –

Bronisław Misztal, artykuł waszyngtoń­skiego socjologa Majstrowie słów miałkich – „Plus Minus” 1999 nr 8 – niezwyczajnie atrak­cyjny.

Autor pisze o dzisiejszych systemach infor­macyjnych, w których słowem handluje się jak każdym innym towarem: „Słowa, jak niegdyś dobra konsumpcyjne, stają się towarem, który odpowiednio opako­wany podlega sprzedaży, kształtuje ludzkie wrażenia i emocje”.

Prawa komercyjności rządzą, tak myślę, nie tylko systemami informatycznymi, lecz tak­że użytkami językowymi o charakterze pry­watnym.

Od bardzo dawna mam świadomość nieautentyczności rozmów w takim środowisku, w jakim się obracam, w nim wszyscy już daw­no przestali po ludzku rozmawiać –

Alicja Dryszkiewicz, w dzisiejszej przesył­ce oprócz listu zdjęcie Marilyn Monroe i Karen Blixen, zdjęcie Alicji sprzed wojny (na tle portretu robionego przez Witkacego), zdję­cia korzenioplastyki.

W liście smutek grzebania w starych zdję­ciach i bardzo ważne wspomnienia, o Witka­cym, jak odwiedził Alicję w Ligocie (po uro­dzeniu Ewy), o Gombrowiczu, jak chciał kon­taktów z Zofią Gulińską, drugą żoną ojca Ali­cji, tłumaczką z duńskiego (zginęła w wypad­ku samochodowym).

Przepiękne słowa o moich zdjęciach […]

W zachowaniach i w słowach Alicji coś niepokojącego –

Karol Maliszewski, krótka recenzja Reverdy nad jeziorem Genezaret (o poezji Grzego­rza Bazylaka Gdańska noc, Włocławek 1998) – „Opcje” 1999 nr 1 – przez to godna uwagi, że Karol Maliszewski nie wie, co sądzić o tym, o czym pisze.

Wie jedno, że jest w poezjach nieznanego autora coś takiego, co nakazuje pomyśleć, że może czymś to jest.

Tak należy podchodzić do literatury, która nie pozwala na rozstrzygnięcia, która doma­ga się, żeby się od nich powstrzymać –

 

(25.2.1999)

Beata Popczyk (ur. 1972), praca Styl Mrożka. O „Miłości na Krymie” – „Opcje” 1999 nr 1 – jest prawdopodobnie dużym fragmen­tem pracy doktorskiej.

Autorka przyswoiła sobie akademickie de­finicje metafory i odwołując się do nich, przeprowadza analizy tekstu Miłości na Krymie.

W tych analizach jest coś absurdalnego, chociaż nie kieruję tego przeciwko doktorant­ce Uniwersytetu Śląskiego.

Ona jest z pewnością przygotowana do ro­boty, którą wykonuje, jest to jednak robota trochę bez sensu, choć to nie jej wina.

Z tej roboty może wynikać, że Sławomir Mrożek preparuje tekst swojego utworu we­dług akademickich opisów metafory i jej za­stosowań w utworze dramatycznym.

Akademicka wiedza o metaforze może mieć sens taki lub inny, ale nie można w niej wi­dzieć wiedzy nadającej się do zastosowania w opisie literatury –

Magdalena Rabizo-Birek, omówienie wystawy malarstwa Stefana Gierowskiego w Szajna-Galerii w Rzeszowie – „Opcje” 1999 nr 1 – bardzo dobre.

Z tego omówienia można się czegoś dowie­dzieć o malarstwie Gierowskiego, na przykład tego, z czego się ono wywodzi i czym się od­znacza –

 

(26.2.1999)

Włodzimierz Paźniewski, felieton Rozmo­wa na koszt abonenta – „Plus Minus” 1997 nr 7 – o różnicach między szkicem i esejem.

Paźniewski uchwycił zasadniczą różnicę, mając na myśli esej bez całej jego różnorod­ności literackiej, esej jednak jest w jego ro­zumowaniu bliższy felietonowi, niż zwykle jest.

Przykład zdania o zdobyciu miasta w wer­sji ze szkicu i z eseju jest akurat w obydwu wersjach zdaniem dziennikarskim („W zdo­bytym mieście dochodziło do łamania prawa”, „Wejście zwycięskich wojsk do miasta drogo kosztowało mieszkańców”).

Eseista drugiego zdania wstydziłby się w takim samym stopniu jak pierwszego.

Esej jest formą literacką, wymaga i w styli­styce, i w stosunku do rzeczy (do konkretno­ści) tego samego co literatura, co każdy tekst artystyczny.

Generalnie felieton Paźniewskiego ma w sobie celność –

 

(27.2.1999)

Leszek Kołakowski, czwarty z cyklu wy­kład O śmiechu – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 41 – repetycyjny, próbuje się coś powie­dzieć poprzez przywołania poglądów Hobbesa, Schopenhauera, Freuda i Bergsona.

Kołakowski myśli o śmiechu i poczuciu humoru w kategoriach ich użyteczności dla człowieka, odmawia przejawów poczucia humoru zwierzętom, czemu przeczą powsze­dnie obserwacje (psów, źrebiąt).

Może śmiech i poczucie humoru odgrywa­ją u człowieka rozmaite funkcje, ale ich ce­chą szczególnie jaskrawą jest – tak to trzeba nazwać – bezinteresowność, której widocz­nie potrzebują także zwierzęta.

Śmiech i humor są fizjologiczną potrzebą ludzi i niektórych gatunków zwierząt, jej zaspokojenie nie pełni żadnych potocznie uchwytnych funkcji.

Może ono jest jednym z celów istnienia, najprzyjemniejszym jego przejawem.

Może jest zawieszeniem przemożnej funk­cjonalności, wolnością od niej, może dlatego psy niegroźnie gryzą dla samej zabawy, może ludzie śmieją się najprzyjemniej wtedy, gdy zagrożenie nie ma w sobie zagrożeniowej energii –

Jacek Woźniakowski, w wywiadzie Ko­ściół pęknięty (dla Ewy Berberyusz) – „Gaze­ta Wyborcza” 1999 nr 49 – broni postawy otwartej w Kościele.

Z rzeczy konkretnych krytyka pomysłów olimpijskich prymasa Glempa: „Fakt, że Ksiądz Prymas poparł olimpia­dę w Zakopanem, wynika, moim zdaniem, z uderzającego braku odpowiedniej infor­macji” –

Jan Pieszczachowicz, olbrzymi szkic (bo nie esej) Najmądrzej jest po prostu żyć – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 49 – o Kornelu Filipowiczu, bardziej dotyczy człowieka i jego po­stawy ideologicznej niż twórczości beletry­stycznej.

W szkicu informacja, że Kornel Filipowicz wstąpił do Polskiej Partii Socjalistycznej, któ­rą założył Jan Józef Lipski –

Tadeusz Drewnowski, artykuł Propozycja językowa – „Plus Minus” 1999 nr 9 – niezwy­kle pożyteczny, zwłaszcza że pisze, co pisze, osoba bądź co bądź uniwersytecka.

Najważniejsze, że Drewnowski, po swoje­mu, sygnalizuje zużycie polszczyzny literac­kiej w drugiej połowie wieku i takie zużycie przypisuje także Nocom i dniom i Przygodom człowieka myślącego.

Nową polszczyznę literacką trafnie widzi u Janusza Rudnickiego, choć niesłusznie nar­racje Rudnickiego o dziennikach Nałkowskiej i Dąbrowskiej nazywa pamfletami.

Rozziewu między obydwiema polszczyzna­mi nie zlikwiduje, rzecz jasna, polszczyzna Dzienników Marii Dąbrowskiej, tu Drewnow­ski się myli, nie znając bogactwa polszczy­zny literackiej, którą kształtują co najmniej dwie generacje pisarzy, dzisiejsza średnia i dzisiejsza młoda.

Rozziewu w ogóle nie potrzeba likwidować, on świadczy o tym, że polszczyzna i literatu­ra nie umarły, że żyją całą gębą –

Teatr Dramatyczny, premiera Powrotu Odysa według Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Krystiana Lupy.

Byłem z Elżbietą Baniewicz i dzięki niej, siedzieliśmy w czwartym rzędzie po prawej stronie, niespodziewanie natknąłem się na Germana Ritza, od Ewy Telegi dowiedziałem się, że w przyszłym tygodniu będzie w War­szawie Janusz Rudnicki.

Przedstawienie interesujące poprzez reduk­cję grafomaństwa, poprzez dramatyzację dziejby scenicznej i przede wszystkim po­przez znakomitą muzykę Jacka Ostaszewskiego –

 

(28.2.1999)

Krystian Lupa, po wczorajszej premierze usiłuję domyślić się, jaki jest pomysł teatralny Krystiana Lupy na Powrót Odysa Stani­sława Wyspiańskiego.

Przedstawienie składa się z kilku warstw artystycznych aluzji formalnych lub stylistycz­nych.

Do utworu Stanisława Wyspiańskiego, do przedstawienia Tadeusza Kantora i prawdopodobnie do własnego przedstawienia z roku 1981 (nic o nim nie wiem).

Aluzje te łączy i organizuje ontologiczna aluzja do dzisiejszej postaci świata, która sceniczną namacalność uzyskuje poprzez muzy­kę Jacka Ostaszewskiego i kształt stylistycz­ny dramatycznej pantomimy.

Walor aluzji ontologicznej przypisuję alu­zjom stylistycznym do ukształtowań stosowanej sztuki życia w modzie, w rozrywce, w kultu­rze masowej.

Czyli do tego wszystkiego, co kojarzy się z dzisiejszą fizycznością ulicy, rynku, miejsca zbiorowej zabawy.

Taka aluzyjność stanowi nadrzędną zasadę teatralnego Powrotu Odysa Krystiana Lupy.

Wszystko, można powiedzieć, jest aluzją, istniejemy w aluzji do istnienia, doznajemy aluzyjnych zagrożeń, aluzyjnych spełnień, podlegamy unicestwieniu, które jest aluzją do zagłady przez śmierć.

Nie mamy żadnego dostępu do życia, do tak zwanej rzeczywistości, życie, rzeczywistość ukrywają się w swoich maskach, mamy kontak­ty wyłącznie z maskami, umieramy w maskach.

Preparując wielopiętrową aluzję artystycz­ną do Powrotu Odysa Wyspiańskiego, odzie­rając utwór z wszystkiego, co stało się w nim samym kiczem, zagłuszając jego tekst, ocala Lupa pomysł dramaturgiczny naszego kra­kowskiego klasyka i zarazem narodowej wiel­kości.

Czyn artystyczny Krystiana Lupy jest znacz­nie bardziej korzystny dla Stanisława Wyspiańskiego niż czyn Stanisława Wyspiańskiego dla Homera.

O tym warto pamiętać, jeśliby komuś przy­szło na myśl, żeby to, co zrobił Krystian Lupa wobec tradycji, mieć mu za złe –

 

(18.3.2003)

Adam Pluszka (ur. 1976), ten autor-prozaik, poeta, krytyk filmowy – ma już u mnie swoją historię lub prehistorię.

Pisarstwo Adama Pluszki istnieje dla mnie od 28 maja 1999, od dnia lektury jednego utworu tego autora.

Pamiętam zapis po tej lekturze, czytając książkowy debiut prozatorski Adama Plusz­ki, zbiór opowiadań Łapu capu (Kraków 2003), ten zapis przytaczam w całości:

Spotkała mnie dziś piękna przygoda, czuję się tak fatalnie od wczoraj, że od samego rana prześladuj ą mnie straszne myśli i nic nie mogę czytać.

Po nieudanych próbach czytania zacząłem przeglądanie „Studium” (1999 nr 1-2), moją uwagę zwrócił dziwacznie zapisany tytuł S–p–l–o–t–y, nazwisko autora nieznane.

Zacząłem to czytać, olśniły mnie już pierw­sze zdania, przeczytałem utwór ogromnej uro­dy, wręcz nadzwyczajny.

Narracja ostentacyjnie wszechwiedząca, we wszystkim najzwyczajniejsza i tak zabawna, że równie zabawnej nie czytałem od dawna.

Komizm i humor tej narracji są porówny­walne z komizmem i humorem trylogii Mar­ka Słyka, przy czym porównywalne ze Słykiem efekty osiąga się w najprostszy sposób, opowiadając o tym, w czym wszyscy tkwimy po uszy.

W tej narracji płynie nasza powszednia mowa, nasze powszednie myślenie, nasze powszednie opowiadanie.

Nasze plotkowanie o strasznościach i śmiesznościach ludzi z najbliższego otoczenia.

Na dziesięciu stronach narracji opowiedzia­ne jest wszystko, co jest o takiej powszednio­ści do opowiedzenia.

Taką opowieść można by ciągnąć w nie­skończoność, ale czuje się, że ten sposób zużywa się i musi się zużyć.

Co miało się spełnić przez tę narrację, speł­niło się.

Myśli się więc, co autor zrobi po takim de­biucie, co mógłby zrobić.

Cudeńko i szkopuł –

W debiutanckim zbiorze opowiadań Łapu capu S–p–l–o–t–y znalazły się po utworze tytułowym, na drugim miejscu, ale w mojej pierw­szej lekturze książkowego debiutu prozatorskiego (wcześniej Adam Pluszka debiutował w poezji) pominąłem S–p–l–o–t–y, lękając się lektury tego utworu po kilku latach, czyli lę­kając się, że czar pryśnie.

Lektura S–p–l–o–t–ó–w po całości zbioru nie rozczarowuje, ten utwór wytrzymuje konfrontację z utworem tytułowym, choć czyta się go nie tak samo, jak przed czterema laty, w nim się widzi teraz dużo więcej i inaczej rozumie się j ego artyzm.

Po lekturze utworu tytułowego w pierwodruku – „Twórczość” 2001 nr 2, tytuł z inną pisownią, Łapu-capu – pozostał zapis, który też chcę przywołać w wersji integralnej (zapis z dnia 4 lutego 2001):

Łapu capu w lekturze sama radość.

W porywach emocji dałoby się w tym wi­dzieć parodię, powiedzmy, W cieniu zakwita­jących dziewcząt, choć o nic takiego Adamo­wi Pluszce z pewnością nie chodzi i nie musi chodzić.

Parodystyczność u niego dotyczy dzisiej­szej postaci intelektualizmu, jego obiegowych formuł, jego trywializacji w szerokim użytku.

Zabawa obiegowymi produktami intelektu­alnymi masowej edukacji stanowi fundament jego stylistyki, analitycznej (jakby po proustowsku) i parodystycznej po dzisiejszemu (bez komentatorstwa, z doskonałą artystycz­ną dyskrecją).

Główne narzędzie parodystyczności widzę w beznamiętnej demonstracji seksualizmu, czego nie należy kojarzyć z jakąkolwiek wul­garnością.

Wulgarności w tym wszystkim nie tylko nie ma, ale i być nie może, skoro to, co ją delikatnie przypomina, współtworzy demaskator­ski intelektualnie sens narracji.

Kpiarskiego sensu narracji Łapu capu nie wydobyłoby się w żaden inny sposób tak efektownie, jak poprzez praktyki seksualne, w któ­rych nie od dziś wolno widzieć główną dla literatury podstawę wszelkiej diagnostyki antropologicznej.

Wspólnota wczesnej młodości splata się u Pluszki z koincydentalną wspólnotą seksual­ną, koincydentalność związków seksualnych stanowi zabawne zastępstwo akcji i fabuły, zmusza to autora do wymyślności narracyjnej, relacje seksualne w Łapu capu są w uro­czy sposób wymyślne.

Adam Pluszka jest autorem jak stworzonym do wymysłów, stąd nadzwyczajna atrakcyjność jego opowieści –

Tych moich uwag sprzed lat o dwóch pierw­szych utworach zbioru Łapu capu nie podważa lektura całości prozatorskiego de­biutu.

Ona nie zmusza przede wszystkim do uskromnienia entuzjazmu dla tego pisarstwa.

To i owo, oczywiście, trzeba rozwinąć, uści­ślić lub skonkretyzować, trzeba dopowiedzieć, czym są pozostałe utwory zbioru, co w sensie pisarskim ujawniają, o czym świadczą.

W pięciu pozostałych narracjach kontynu­uje się te poszukiwania artystyczne, które dały tak świetne rezultaty w obydwu głównych utworach zbioru, znajdując niekiedy coś cał­kiem innego (Taka miłość idealna, Nikomu o tym ani słowa), dostrzegając w doświadcze­niu seksualnym istny węzeł gordyjski czło­wieczeństwa (Maks).

Zboczenia z drogi pisarskiej można by się doszukiwać w opowiadaniu Z mieszka Lesz­ka, ale ten drobiazg narracyjny może znaczyć różności, narrator, który tylko w S–p–l–o–t–a–c–h jest bezosobowy, zrzeka się autorstwa utworu na rzecz jednej postaci utworu tytuło­wego (Czesław), wywodząc utwór z naśla­downictwa.

W całości zbioru Łapu capu takich zrzeczeń z autorstwa różnych partii narracji jest sporo, wymaga to może słowa komentarza, komentarz mógłby dotyczyć charakteru parodystyczności w narracjach Adama Pluszki.

Formuła, którą zapisałem po lekturze pierwodruku utworu tytułowego, wywodzi się w większym stopniu ze S–p–l–o–t–ó–w niż z niego.

To w S–p–l–o–t–a–c–h intelektualna mowa powszednia jest mową zbiorowości, którą tworzą wszyscy uczestnicy akcji i fabuły.

Mowa w tym utworze jest jedna, z niej jed­nej buduje się narzędzie narracyjnej wszechwiedzy, która wskazuje literackiego adresata parodii.

W tytułowym Łapu capu większość udzia­łowców akcji i fabuły tworzy naturalną wspólnotę młodości, koincydentalną wspól­notę seksualną i również koincydentalną wspólnotę ludzi z ambicjami twórczymi.

Ambicje twórcze, choćby tylko zalążkowe, są u nich indywidualne i to właśnie stwarza rozmaitość form i adresów parodystyczności, umożliwiając sterowanie jej natężeniem i charakterem.

Najintensywniejsza jest parodia w Diariu­szu Dariusza, ale różne jej formy firmują Cze­sław (z jego papierów pochodzi narracja Z mieszka Leszka), Tomasz, Marian, Dominik i inni.

Parodia listu Dominika do całej wspólno­ty seksualnej jest tak subtelna, że można by jej wcale nie dostrzec, choć wtedy był­by szkopuł z interpretacją całości utworu tytułowego i postawy pisarskiej Adama Pluszki.

Swój własny szkopuł pisarski, który sygna­lizuję w swoim pierwszym słowie o jego pisarstwie, po lekturze S–p–l–o–t–ó–w, unieważ­nia Adam Pluszka już w tytułowym utworze i w całym zbiorze Łapu capu.

Unieważnienie dokonuje się w dwojaki spo­sób, poprzez wielopostaciowość i wieloadresowość parodystyki, czego same S–p–l–o–t–y niczym nie zapowiadają, i poprzez świado­mość powagi istnienia, którą efektowna parodystyka skutecznie maskuje.

Powaga ze świadomością tragizmu istnie­nia na horyzoncie istnieje już (jest do wykry­cia) w S–p–l–o–t–a–c–h, w tytułowym Łapu capu stanowi ona drugą stronę doświadcze­nia seksualnego (jej się nie ukrywa, ale i nie eksponuje), w całym zbiorze może ona stać się równoważna z parodystycznością, czyli inaczej mówiąc z kpiarstwem.

Kpiarstwo stanowi imponującą siłę w pi­sarstwie Adama Pluski, ale dobrze, że za kpiarstwem czai się świadomość tragizmu.

Samo kpiarstwo może stać się czcze, kpiarstwo i świadomość tragizmu stanowią pierw­szą parę w tańcach i korowodach sztuki dzisiejszej, Adam Pluszka dobrze to wy­czuwa –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy