copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(1.3.1999, 2.3.1999, 3.3.1999, 4.3.1999, 5.3.1999, 6.3.1999, 7.3.1999, 8.3.1999, 3.4.2003, 23.4.2003)

 

(1.3.1999)

Michał Fostowicz, szperałem dziś w my­ślach, co bym chciał przeczytać na początek tygodnia i miesiąca.

Wybrałem Michała Fostowicza, utkwiło mi w pamięci zdanie z listu Magdaleny Rabizo-Birek, że w numerze „Frazy”, który ona zreda­gowała, jego tekst najważniejszy.

Nie rwałem się do weryfikacji, bo mi się myślało, że to coś polonistycznego.

Jaka radość, że znów człowiek, dobre ro­zumienie słowa, poezji, nowe znalezienie człowieka, jak poznanie Michała Pawła Markowskiego, jak stopniowe poznawanie Piotra Cielesza, jak mówienie, siedzenie obok sie­bie z Nataszą Goerke w Hamburgu.

Michał Fostowicz nic mi lub prawie nic w Leśmianie nie odkrywa, ale on formułuje, co ja chciałbym sformułować, choć bym chy­ba nie potrafił, bo ja nie znam jak on kilku tekstów duchowego objawienia i duchowej wspólnoty.

Jaka radość, że Michał Fostowicz tak spo­kojnie różne myśli formułuje, które ja często formułuję z niepotrzebną zapiekłością.

Ze złością, że moje formuły myśli powsta­ją niepotrzebnie, że nikt tego nie chce, nie rozumie i nie może zrozumieć.

Michał Fostowicz jakby od niechcenia i bez emocji wspomina o upośledzeniu krytyków, którym się wydaje, że poeci (artyści) jak oni szukają świata od tyłu, od abstrakcji, nie zaś od konkretu, od ciała, od słowa, w którym jest ciało.

W Ukrzyżowanym strumieniu – „Fraza” 1998 nr 3/4 – odsłania się nierozumienie poezji, religii, krytyki, twórczości z całkowitym spo­kojem, bez apostolstwa i bez anatem, wie się bowiem, że wiedzieć więcej można tylko wte­dy, gdy się może i chce.

Kto może i chce, zrozumie, o czym w po­ezji się mówi, gdy się mówi, czego trzeba, żeby nie tylko grafomani mogli być w poezji religijni: „Według Leśmiana – a jest to zasada odno­sząca się do każdej poezji – prawdę w wier­szu osiąga się uwalniając słowo z konwencjonalnych związków i stereotypowych wię­zów, które, czegokolwiek by dotyczyły, za­wsze są fałszem”.

Ukrzyżowanemu strumieniowi towarzyszy w numerze „Frazy” kilkuzdaniowa wypowiedź W co wierzę.

Nie wszystkie zdania tej wypowiedzi rozu­miem, ale nie muszę rozumieć, żeby wiedzieć, że nie chce się tu powiedzieć tego, co mogło­by być nieprawdą.

Prawda może być tak zagadkowa, jak jest w zdaniach: „Wiara jest werbalna, wiedza jest milczą­ca”. „Różewicz jest starym poetą, który nie musi wierzyć w poezję, żeby ją pisać”.

Prawda może być zupełnie nieuchwytna, choć nie mogę powiedzieć, że jej nie ma, gdy czytam: „Obok mojego domu rośnie wielki kaszta­nowiec. Jeśli w niego uwierzę, wywołam trze­cią wojnę światową”.

Nie mogę takich zdań zlekceważyć, ponie­waż znam swoją tajemną miłość do kaszta­nowca, który jest jedynym prawdziwym drze­wem, jakie widzę z mojego okna. (Już je zabi­to, już go nie ma, gdy przepisuję swoje słowa).

O różnicach między miłością i wiarą za mało w życiu myślałem –

 

(2.3.1999)

Jarosław Iwaszkiewicz, dziś dziewiętna­sta rocznica jego śmierci –

Andrzej Biernacki (Abe), z dwóch not – „Twórczość” 1999 nr 3 – ważniejsza i bogatsza jest nota o Irenie Sławińskiej, której laudacja jest wszechstronna.

Szczególnie uhonorowane są talenty narra­cyjne autorki wspomnień Szlakami moich wód… (Lublin 1998), która „nie zapomina, że prawdzie należy się świadectwo zawsze i pomimo wszystko”.

Przykładem takiej prawdy ma być narracja autorki o Stefanie Żółkiewskim, nie kwestio­nuję prawdy ani Ireny Sławińskiej, ani An­drzeja Biernackiego, ale o tym akurat czło­wieku myślę pomimo wszystko nie tylko źle –

Rajmund Kalicki, tekst O obrazach – „Twórczość” 1999 nr 3 – rutynowo, można powiedzieć, świetny.

Nie każde zdanie Kalickiego się rozumie, nie każde musi się rozumieć.

Wszystko w tym tekście zmierza do po­chwały Czytania obrazów Magdaleny Rabizo-Birek, jest to pochwała podniosła, choć trze­ba ją wyczytać w zdaniu choćby następującym: „Lubię teksty o sztuce, bo widzę ich upar­tą, cierpliwą nieprzystawalność: obraz to anioł, powiedział Stanisław Fijałkowski – jak opisać anioła?”

Pochwały wymuszone czymś wewnętrznym i tylko tym są najlepsze z wszystkich –

 

(3.3.1999)

Wojciech Dudzik, szkic Dwa teatry w Bayreuth – „Twórczość” 1999 nr 3 – mniej atrakcyjny niż wcześniejsze opisy topograficzne powiązane z biografiami.

W szkicu o Bayreuth zabrakło postaci – Tomasz Mann i Hölderlin w poprzednich szki­cach – i tym samym zwornika narracji, w tym tekście brak Richarda Wagnera.

Opisy architektoniczne tego braku nie zastąpią –

Maria Danilewicz Zielińska, jej rozmowa z Włodzimierzem Paźniewskim pod tytułem Fado o Aleksandrowie Kujawskim – „Twór­czość” 1999 nr 3 – wyborna, oboje opowiada­ją o czymś im znakomicie znanym.

W opowieść o Ukraińcach, Rosjanach, Niemcach i Żydach w Aleksandrowie wplata się wątek Edwarda Stachury.

Maria Danilewicz Zielińska wie to i owo o rodzicach Stachury, zwłaszcza o matce, któ­rą zna z informacji Radosławy Rogalskiej, obecnie Graczykowej, która bywała u jego matki po śmierci Stachury.

W tym zainteresowaniu Marii Danilewicz Zielińskiej dla Edwarda Stachury jest coś niezwykłego, coś z dawnego czasu –

Darek Foks, Krzysztof Jaworski, przyszli przed piątą, Krzysztof Jaworski sumitował się, że przyszedł bez przygotowania.

Wypiliśmy trochę wódki, ja piłem mało, wypiłem z Jaworskim bruderszaft.

Dużo się mówiło o mnie jako o autoryte­cie, poruszyliśmy sprawę moich trójwierszy, kilka z nich przeczytałem.

Darek Foks podarował mi mnóstwo publi­kacji turystycznych o okolicy skierniewickiej, wystarała się o to żona Darka, Darek nadal mówi o publikacji w Skierniewicach moich trójwierszy –

 

(4.3.1999)

Danuta Danek, w tekście Z rozmyślań nad tomikiem człowieka czternastoletniego – „Twórczość” 1999 nr 3 – szczególnie osobliwe same cytaty z wierszy W świątyni lasu i opis rysunku z domem bez okien i drzwi.

W komentarzu Danuta Danek odwołuje się – poza psychoanalizą – do wiersza Teofila Lenartowicza, do Marii Antoniego Malczew­skiego, do Zygmunta Krasińskiego i, na ko­niec, do Kafki –

 

(5.3.1999)

Magdalena Rabizo-Birek, z listu do niej:

Przeczytałem we „Frazie” to i owo, powstrzy­mywałem się od lektury Ukrzyżowanego strumienia, bałem się, że to coś polonistycznego, a tu taka niespodzianka.

Zachwyciłem się tym tekstem, on pisze (Michał Fostowicz) o Leśmianie (i w ogóle o poezji) tak, jak ja od zawsze myślałem, to pi­sanie człowieka, który wie, czym jest poezja, czym jest sztuka.

Zawsze cierpię niemal fizycznie od tekstów, w których ustawicznie daje się świadectwo, że się niczego ze sztuki nie rozumie.

Zawdzięczam Ci odkrycie (dla siebie) świetnego autora, prawie nic mnie na tym świecie tak nie cieszy, jak nowy autor, w pro­zie i w poezji nowych autorów nigdy mi nie brak, w pisaniu o literaturze, o sztuce o praw­dziwego autora tak trudno, że radość, gdy się pojawi, jest z mało czym porównywalna.

Sama wiesz, jak się ucieszyłem i cieszę, że jest Karol Maliszewski.

Myślę, że nad pochwałę Michała Fostowicza nic lepszego w liście nie wymyślę.

Padam na pysk pod różnymi ciężarami ży­cia, ale o tym nie chcę pisać.

 

(6.3.1999)

Leszek Kołakowski, wykład (piąty) O świętych – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 55 – trochę powierzchowny.

Wyodrębnia się kategorię świętych kościel­nych i świętych świeckich, przy pierwszej przedstawia się praktyki kościelne, przy dru­giej nie ustala się żadnych kryteriów święto­ści, określając ją prawie przygodnie: „Świętym mamy ochotę nazwać tego, kto całe swoje życie i wszystkie wysiłki chce ob­racać na służbę bezinteresowną innym lu­dziom, kto bezinteresownie we wszystkim, co czyni, dobro czyni i innym dobro rozdaje”.

Dużo w wywodzie gazetowości i dużo sty­lizacji wyraźnie, jak to u niego, z piekła ro­dem –

Czesław Miłosz, tekst Apokalipsa według Juliana Tuwima – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 55 – jest skrótem wstępu do Balu w operze.

Tekst pisany informacyjnie, sytuacja poli­tyczna w Polsce i na świecie w roku 1936.

Żadnych znamion eseistyki Miłosza, wła­sna sugestia interpretacyjna pod sam koniec: „Jestem skłonny zaryzykować opinię, że Bal w operze jest modlitwą o nieistnienie świata, który jest zbyt występny, żeby miał prawo trwać” –

 

(7.3.1999)

Stanisław Dziewulski (1928–1998), dziś pierwsza rocznica jego śmierci (według listu bratanicy), myślę o nim od wielu dni, o całej naszej historii –

Małgorzata Szpakowska, szkic Serce mat­ki – „Twórczość” 1999 nr 3 – jest relacją o książce Elisabeth Badinter Historia miłości macie­rzyńskiej (Warszawa 1998, przełożył Krzysz­tof Choiński).

Tekst jak zwykle sumienny, autorka powta­rza lub cytuje, co napisała francuska uczona, własnością Szpakowskiej jest nieskrywana uciecha, z jaką to robi, z jaką powtarza i cytu­je opis uczonej, która ustala źródła dzisiej­szego rozumienia roli matki wobec dziecka.

Przez tę uciechę Szpakowskiej tekst dzien­nikarski zmienia się w tekst pisarski, szkic Szpakowskiej jest wybornym esejem –

Niemożność (niemożliwość), dzisiejszy stan psychiczny przywraca mi dawne – z cza­sów Marka Hłaski, z czasów młodości – od­czucie niemożliwości istnienia, egzystowania, życia.

Wywoływaczem tego odczucia jest proceduralność codzienności i ta komplikacja proceduralności, jaka wynika z reformy służ­by zdrowia.

Potrzeba pójścia do lekarza została zamie­niona w koszmar biurokratyzmu, w koszmar proceduralności.

Bez procedurainości można już tylko ko­rzystać z rozpusty i upijać się, na jedno i na drugie nie pozwala zdrowie.

W rezultacie nie można żyć.

W tej sytuacji śmierć musiałaby oznaczać wyzwolenie z proceduralności, czyli zwale­nie jej na innych, którzy musieliby przejść przez proceduralność pogrzebu –

Gérard Giroudon (aktor Komedii Francu­skiej), w rozmowie Pożegnanie z arlekinem (z Januszem R. Kowalczykiem) – „Plus Minus” 1999 nr 10 – mówi wręcz cudownie.

Chciał być cyrkowcem, jako aktor nie chce być gwiazdą, rozmowę kończy zdaniem: „Gdybym naprawdę mógł wybierać, chciał­bym być Molierem”.

Człowieka, który mówi jak on, należałoby tak kochać, jak ja kocham niektórych pi­sarzy –

Jean-Pierre Miguel (główny administrator Komedii Francuskiej), w rozmowie 300 lat nowoczesności (z Januszem R. Kowalczy­kiem) – „Plus Minus” 1999 nr 10 – mówi świet­nie, zdanie, które przepisuję, nie jest jakimś szczególnym rodzynkiem: „Dzisiejsza klasyka to, w swojej epoce, absolutnie nowatorskie spektakle”.

Bezpośrednie sąsiedztwo recenzji moich Epistoł z takimi wywiadami to rzeczywiście prawdziwa przyjemność –

„Twórczość” (1999 nr 1 i nr 2), w audycji Ireny Heppen i Waldemara Chołodowskiego – Program II – prezentacja obydwu numerów wypadła nieźle, mówiłem o prozie Romana Wysogląda, wypowiedziałem się o Leopoldzie Buczkowskim bardzo żarliwie (sprawa jego dzienników), rozwijałem od różnych stron wypowiedź o twórczości Andrzeja Turczyńskiego.

Jerzy Lisowski mówił o wierszach Maria­na Grześczaka i o eseju Małgorzaty Szpakow­skiej, wspólnie mówiliśmy o rozprawie Zbi­gniewa Chojnowskiego –

 

(8.3.1999)

Krzysztof Gawlikowski, artykuł Ludzie pożerają ludzi – „Plus Minus” 1999 nr 10 – jest wersją studium Problem praw człowieka z perspektywy azjatyckiej ze specjalistyczne­go rocznika.

Artykuł przypomina mi naszą gwałtowną, Krzysztofa Gawlikowskiego i moją, dyskusję u Halszki (Wilczkowej) przed dwudziestu paru laty.

W artykule antyindywidualizm wywodzi się z tradycji konfuncjańskiej i z prastarych filo­zofii państwa.

Krzysztof Gawlikowski odwołuje się w ar­tykule do amerykańskich sinologów.

Zdanie tytułowe w „Plusie Minusie” pocho­dzi z wypowiedzi uciekiniera z Chin, którego badał wybitny sinolog Richard Solomon –

 

(3.4.2003)

Darek Foks Mer Betlejem (Port Legnica 2003).

O Merze Betlejem Darka Foksa słyszało się od dawna, praca nad utworem pod tym tytułem nie była tajemnicą, wiedziało się nawet ostatnio, że Mer Betlejem wchłania admirowaną przeze mnie narrację Orlę (pierwodruk w „Twórczości” 2000 nr 10) i kilka innych utwo­rów, które powstawały po opowiadaniach zbioru Pizza weselna (2000).

W Merze Betlejem konfrontuje Darek Foks swoje wcześniejsze doświadczenia narracyj­ne z czymś zupełnie innym, tę inność ujaw­nia część tytułowa, stanowi ją jeden z sied­miu rozdziałów tej całości (piąty), anektując więcej niż połowę tekstu Mera Betlejem.

Jakkolwiek układały się pomysły całego utworu, pomysł tej wewnętrznej konfrontacji artystycznej, do jakiej się w tym utworze do­prowadza, jest dla Darka Foksa pisarsko maksymalnie szczęśliwy.

Narracja Mer Betlejem w wymiarze właści­wym, czyli tożsama z rozdziałem piątym ca­łości, w publikacji samodzielnej mogłaby mnie nawet niepokoić, choć nie ma to zna­czyć, że nie mam przekonania do jej wartości.

Domyśliłbym się takiego jej znaczenia, ja­kie jej autor wyznacza w układzie całości.

On przez ten układ mówi dość dobitnie, co myśli, odtwarzam to sobie mniej więcej w ten sposób.

Myślicie, że nie potrafiłbym robić tego, cze­go się wam zachciewa, co piszecie, co czyta­cie, ja to mogę robić, robiłbym to lepiej niż wy lub wasi ulubieńcy, bo bym to robił na wasz gust i na dodatek bym wiedział, co ro­bię, bardzo by mnie śmieszyła ta robota, mógł­bym wam zrobić Ferdydurke na waszą miarę, wiedząc dla siebie, czym jest Ferdydurke prawdziwa.

Domyślając się tego wszystkiego, mogę powiedzieć, że doceniam znaczenie rozdzia­łu piątego powieści Mer Betlejem, chwalę jego wieloadresową pastiszowość i jego taką samą parodystyczność.

Ten pastisz i tę parodię robi się po mistrzow­sku, brawurowo, czyta się to z prawdziwą satysfakcją, podziwiając mistrzostwo i brawu­rę, podziwiając nade wszystko kpiarstwo i szyderstwo wpisane w pastisz i w parodię.

Dobrze jednak, że nieproporcjonalnie dłu­gi rozdział piąty Mera Betlejem znalazł się w kompozycji ramowej, jaką tworzy sześć po­zostałych rozdziałów z najważniejszą częścią ramy w narracjach Orlę i Jednoręki postmodernista w początkowych rozdziałach i Star­si bracia nie śmierdzą w finale.

W kompozycji całości Mera Betlejem rama jest ważniejsza niż malowidło w środku.

W ramach zawarło się to, czego Darek Foks pisarsko szuka po Pizzy weselnej, szukając pisarskiej prawdy artystycznej dla siebie.

W środkowym malowidle skrywa prawdę swoją własną pod prawdami dla innych.

Własną prawdę artystyczną Darka Foksa starałem się odczytać z utworów późniejszych od opowiadań Pizzy weselnej, głównie z Księ­gi Jonasza („Twórczość” 1999 nr 9) i z utworu Orlę.

Mojego opisu Orlęcia nie dewaluuje Mer Betlejem, ten opis chcę wykorzystać teraz, konkretyzując tym samym, czym jest narra­cyjna rama dla tytułowej historii rodziny Betlejemskich z Betlejem.

Opis został zrobiony po lekturze pierwodruku utworu, 22 października 2000.

Orlę jest jednym z najświetniejszych utwo­rów Darka Foksa, należy on w równym stop­niu do prozy jak do poezji, jego poezja wyni­ka z takiego stopnia organizacji artystycznej słowa, jaki w prozie jest prawie nieosiągalny.

Gdyby się policzyło wszystkie słowa i wszystkie frazy narracji w utworze Orlę, nie­wiele znalazłoby się słów i fraz, które nie peł­niłyby w tym organizmie artystycznym, jakim jest Orlę, funkcji artystycznie niezbędnych (po­wtórzeń i słownych tautologii nie wyłączając).

Numerowanych całostek – bez słowa całostka nie dałoby się tego nazwać – jest w narra­cji czterdzieści siedem, ta – niesympatyczna – liczba jest przypadkowa lub byłaby taka, gdyby się nie zauważyło szczególnych prawi­dłowości.

W utworach z numeracją liczba numerowa­nych całostek jest najczęściej liczbą pierwszą, czyli musi to być liczba nieparzysta. Tylko wyjątkowo bywa to liczba nieparzysta podzielna, a jeszcze rzadziej liczba parzysta, dotychczas chyba tylko w Księdze Jonasza, która jest jubileuszowym prezentem dla An­drzeja Sosnowskiego.

W czterdziestu siedmiu całostkach narracyj­nych narracji Orlę nie ma ani jednej całostki na luzie, wszystkie są związane z całym orga­nizmem narracyjnym, który sam autor zapo­wiadał jako powieść.

Nie potrafiłbym zakwestionować tej kwa­lifikacji gatunkowej, nie kwestionowałem nazwania powieścią Orcia, Orcio i Orlę nie różnią się zasadniczo rozmiarem, Orlę jest w każdym razie nieco pokaźniejsze, ale przecież nie może być tak, żeby rozmiar był głównym wyróżnikiem gatunków tak podstawowych, jak epopeja lub powieść.

Jeśli Orcia i Orlę nazwałoby się – ze wzglę­du na rozmiar – opowiadaniami, doszłoby się do takiej redukcji wyróżników istotniejszych niż rozmiar, że wszelkie rozróżnienia między opowiadaniem i powieścią straciłyby wszelki sens.

Darek Foks nie po raz pierwszy (i w ogóle nie tylko on) daje dowody, że powieść można skomprymować nie tylko do rozmiarów Or­cia lub Orlęcia, ale, gdyby ktoś miał taką fantazję, wręcz do jednego zdania, do form lite­ratury gnomicznej.

Nie tylko ze względu na tę możliwość moż­na widzieć w Orlęciu nawet coś takiego jak powieść powieści, czymś takim bywa z zało­żenia powieść szkatułkowa, u Darka Foksa umożliwia to szczególna figura artystyczna, którą – od dawna, przy różnych okazjach –nazywam aluzją strukturalną, w odróżnieniu od innych postaci aluzji literackiej.

U Darka Foksa w tym przypadku są to alu­zje strukturalne do najrozmaitszych istnieją­cych postaci powieści.

Polski autor działa tak, jak często działa Peter Handke lub jeszcze częściej Antonio Tabucchi, w polskiej prozie Darek Foks ma artystyczną partnerkę w Nataszy Goerke. Skądinąd wiem, że w podobnym kierunku zmierza w powieści Ostatni cieć Janusz Głowacki.

W narracji Orlę korzysta się z aluzji struk­turalnej szczególnie szczodrze i szczególnie konsekwentnie, o wiele szczodrzej i bardziej konsekwentnie niż w Orciu.

Orlę można nazwać powieścią powieści, ponieważ poprzez aluzje strukturalne przywo­łuje się w niej nieskończoność powieści, ich liczba jest w każdym razie nieporównywal­nie większa niż liczba czterdziestu siedmiu całostek narracyjnych.

Aluzje strukturalne współtworzą nadrzęd­ne znaczenie artystyczne jednej kompozycji powieściowej, w niej i poprzez nią demonstruje się wielopostaciowość gatunku, jego różnorodne rodzaje i odmiany (powieści edu­kacyjne, inicjacyjne, podróżnicze, drogi, przygodowe, sensacyjne, rozrywkowe i wszelakie inne).

Aluzji strukturalnych nie rozwija się, nie rozbudowuje, narratorowi wystarcza znak w jednym słowie, jeden cynk, o co chodzi, poprzestaje on na samych cynkach, bo zakła­da, że sama orientacja w literaturze, która umiera z wyczerpania i ze zużycia, umożli­wia wyobrażenie tego, co trzeba.

Autor jest świadom, że w ten sposób – przez samą aluzję – osiąga właściwy – najważniejszy – efekt działań narracyjnych, wielowartościowy śmiech.

Moja pierwsza lektura narracji (w wy­druku komputerowym) była maksymalnie pospieszna, ale ten główny efekt lektury – śmiech – mnie nie ominął, śmiałem się aż w nadmiarze.

Śmiech przy lekturze tekstu w druku bywa mniej żywiołowy, staje się śmiechem wewnętrznym, może się stać intelektualnie umo­tywowanym śmiechem z literatury.

Jestem jednak pewien, że literaturze ani śmiech do rozpuku, ani śmiech wewnętrzny w niczym nie może zaszkodzić, literatura prawdziwa jest mocna, zdoła przetrzymać każdą postać śmiechu, nawet śmiech z samej siebie –

Mer Betlejem w całości, w swojej powie­ściowej kompozycji razem z narracjami Orlę i Jednoręki postmodernista, razem z głęboko ukrytym lamentem narracji Starsi bracia nie śmierdzą, jest totalnym śmiechem z literatury i jest hołdem literaturze składanym właśnie poprzez śmiech.

Tak samo jak narracja o rodzinie Betlejem­skich z Betlejem jest po równi śmiechem z Ferdydurke i z seriali telewizyjnych (stąd długość rozdziału piątego), potwierdzając samą kompleksowością tego śmiechu prze­dziwną jedność i przedziwną potencję litera­tury.

Mer Betlejem jest dziełem śmiałych kon­statacji pisarskich Darka Foksa.

Myśli on dalekosiężnie o statusie prozy w literaturze, przenikliwie rozumie dzisiejsze rozdroża prozy, jest w pełni świadom swojej sytuacji i swojej roli w jej domenie, jest to rola dla prozy o szczególnym znaczeniu –

 

(23.4.2003)

Jubileusz

Kochany Jubilacie, Szanowni Państwo, chwaleniem Jerzego Lisowskiego zajmuję się od lat, nigdy nie są to pochwały z urzędu, zawsze mówię o nim od serca, raz lub dwa razy były to laudacje pisemne.

We wszystkich – tak o tym myślę – nic żałowałem dobrego słowa i słowa tego – w zgodzie z prawdą – jakby przybywało z okazji na okazję.

Zdarza mi się coś szczególnego.

Im dłużej ze sobą wspólnie działamy, im cięższe próby i dopusty na nas spadają, tym większy staje się mój podziw dla Jerzego Li­sowskiego, tym bardziej pogłębia się moje uznanie.

Między naszymi jubileuszami tego samego autoramentu, moim wcześniejszym, Jerzego Lisowskiego dzisiejszym, przydarzyły się nam ciężkie ciosy losu, indywidualne (oddzielne) i także wspólne.

Wspólne wiążą się z nasza instytucją, z „Twórczością”, która od pięćdziesięciu lat staje się jednym z głównych dzieł Jerzego Lisow­skiego.

Niczego nie symplifikuję, w niczym nie przesadzam.

Wiadomo, „Twórczość” jest dziełem zbioro­wym, wszyscy tu obecni jesteśmy w większym lub mniejszym stopniu jego współtwórcami, ale udział taki jak Jerzego Lisowskiego jest z niczyim nieporównywalny, jeśli nie liczyć udziału Jarosława Iwaszkiewicza.

Właśnie ich udział był do roku 1980 wspól­ny i – moim zdaniem – taki do dziś pozostał.

Jerzy Lisowski był zastępcą Jarosława Iwaszkiewicza i stał się jego następcą w sen­sie jak najbardziej szczególnym, zbyt dużo trzeba byłoby powiedzieć, żeby rzecz dokład­niej objaśnić, wiele jednak rozumie się samo przez się.

Ta szczególność jest nie do przegapienia, ja w każdym razie mam jej pełną świado­mość, świadomość tej szczególności właśnie trzyma mnie przy Jerzym Lisowskim pośród tych wszystkich dopustów, jakie musimy znieść.

Jerzy Lisowski nauczył się od Jarosława Iwaszkiewicza tego, co mu pozwala wycho­dzić z niebyłejakich kłopotów z całą głową, którą wśród wspólnych nieszczęść stracić naj­łatwiej.

Wszystko, co Jerzy Lisowski razem z Jaro­sławem Iwaszkiewiczem tworzył i od niego przejąwszy do dziś kontynuuje, można wie­lostronnie analizować i będzie to robione przez długi czas, co najmniej przez dziesię­ciolecia, ale można też w tym dziedzictwie widzieć oczywistość, której istota jest całkiem prosta.

Stanowi ją pełne zrozumienie, czym jest „Twórczość” w polskim życiu literackim i na­wet nie tylko polskim od lat prawie sześćdzie­sięciu, to istnienie „Twórczości” dziś, przy dzi­siejszych zawirowaniach wartościowania, jest nawet jeszcze donioślejsze, niż było kiedy­kolwiek.

Posłannictwo „Twórczości” wyczuł z niezwy­kłą przenikliwością i zaprojektował Kazimierz Wyka, nie wyrzekł się tego do końca – w swo­im czasie wbrew sobie – Adam Ważyk, Jarosław Iwaszkiewicz utrwalił to, umocnił i nie licząc się z kosztami własnymi, jakie musiał ponosić, rozwinął w całą filozofię ocalenia sztuki i literatury w czasie marnym, który – niestety – wcale się nie skończył.

Ostoją sztuki i literatury stała się „Twórczość” za sprawą Jarosława Iwaszkiewicza i Jerzego Lisowskiego i jest nią do dziś tak samo, jak przez cały czas swojego istnienia.

To byłoby nie do pomyślenia – wiem, co mówię – bez Jerzego Lisowskiego, on odzie­dziczył instynkt, który stał się odruchem samoobronnym przed molestowaniem przez dia­bły zguby dla sztuki i literatury.

On się nie dał nabrać przez wyznawców rozmaitych ideologii, które sztukę i literaturę miały lub mają za nic i mamią złudzeniami ideologicznego lub komercyjnego zbawienia.

Prawdziwe zbawienie sztuki i literatury tkwi w nich samych i trwa dopóty, dopóki one mogą być sobą, czyli jedynym azylem dla ży­wej prawdy o tysiącu twarzach.

Prawdy, która nie jest nikomu dana, która zawsze się rodzi, zawsze jest in statu nascendi.

Na koniec trzeba wspomnieć o czysto in­dywidualnych osiągnięciach twórczych Jerze­go Lisowskiego, charakteryzowałem je przed pięcioma laty, one od tego czasu także się rozwinęły i wzbogaciły ponad spodziewanie, je­śli zważyć na wszystkie okoliczności.

Ukazał się trzeci tom monumentalnej An­tologii poezji francuskiej i wiadomo, że czwar­ty i ostatni tom przybrał już swoją postać fi­nalną. Zrealizowało się w postaci komputerowego wydruku całkiem nieprzewidywalne dla postronnych dzieło, własna – także w sen­sie translatorskim – antologia współczesnej poezji polskiej po francusku.

Mimo ciężkich dopustów indywidualnego losu i mimo wrodzonego – jak u wszystkich – lenistwa nasz kochany jubilat zasługuje na najżarliwsze słowo wdzięczności.

Oby tak jak najdłużej, trzymaj się, Kocha­ny Jubilacie, tak mocno, jak dotychczas, dziękujemy opatrznościom i Tobie, że jesteś.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy