copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(16.5.1999, 17.5.1999, 20.5.1999, 21.5.1999, 22.5.1999, 23.5.1999, 9.4.2004)

 

(16.5.1999)

Piotr Cieśliński (bez informacji o autorze), olbrzymi tekst Wielki darmowy obiad – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 112 – czyta się nie bez wrażenia.

Dzisiejszą świadomość kosmologiczną bu­duje się z relacji o koncepcjach najsławniej­szych światowych specjalistów, w toku przy­wołań w części tych samych nazwisk, na które się powołuje Barbara Czochralska w swoich znakomitych esejach.

Moja wyobraźnia matematyczna jest aktyw­niejsza niż wyobraźnia przestrzenna, stąd szczególne wrażenie robi na mnie takie zda­nie: „Jeśli bowiem teoria Lemaitre’a jest prawdziwa, to cała obserwowana materia (jakieś 150 mld galaktyk, a w każdej po 150 mld gwiazd, plus obłoki gazów międzygwiezd­nych, plus ciemna materia, której natury jesz­cze nie znamy), była kiedyś sprasowana w małej objętości”. –

Tadeusz Januszewski, artykuł Tuwim od­naleziony – „Plus Minus” 1999 nr 20 – dotyczy znaleziska rękopisów Juliana Tuwima i kore­spondencji do niego w Nowym Jorku, które trafiło do Tomasza Niewodniczańskiego w Bitburgu.

W znalezisku kilkadziesiąt nieznanych utwo­rów, które zostały napisane dla kabaretów –

Julian Tuwim, trzy utwory, Wróg nr 1, Do władców moskiewskich i Kniaginiuszka – tamże – pochodzą ze znaleziska w Nowym Jorku.

Podoba mi się Wróg nr 1, utwór z lat 1937-1939, dedykowany Bronisławowi Linkemu, w którym rozprawa z hochsztaplerstwem dziennikarskim jest bezpardonowa, w ostat­nim wersie tytułowy bohater jest nazwany „totumfackim Kaina”.

Nad kunsztownością utworu góruje żywio­łowość emocjonalna, robi to wrażenie jesz­cze dziś –

 

(17.5.1999)

Adam Wiedemaim, z listu do niego:

W wątku onirycznym Twojego listu zaim­ponował mi argument, dlaczego sen nie może być marzeniem.

Nie rozumiem jednak porównania snu z fil­mem w jednym punkcie, zamazujesz związki snu ze śniącym.

Śniący nie jest takim samym aktorem jak inni, śniący sam siebie nie widzi (albo tylko absolutnie wyjątkowo).

Twój pomysł z uprzedmiotowieniem haseł osobowych w senniku dla nas dwóch jest bardzo ładny, ale zagraża on największym atrak­cjom śnienia, jego poznawczym wartościom, jego poznawczej naturze.

W śnie dokonuje się najwartościowsza po­znawczo transgresja śniącego do śnionego, najwartościowsza przez to, że w niej nasza główna władza poznawcza, wyobraźnia, dzia­ła w pełni autonomicznie.

Intelekt (jawa) ukatrupia możliwości po­znawcze transgresji, intelekt właśnie uprzedmiotawia podmioty, podczas gdy wyobraźnia respektuje podmiotowość innego, potwierdza j ą tak samo, jak robi to każde prawdziwe dzie­ło sztuki, ponieważ wpisuje ją w ontyczną podmiotowość siebie samego (dzieła sztuki).

 

(20.5.1999)

Tadeusz Zubiński, opowiadanie Podróż zimą – „Fraza” 1999 nr 1 – z dedykacją dla Michała Choromańskiego.

Dedykacja wskazuje z pewnością na ele­menty pastiszu w narracji.

Ma ona formalną szczególność, struktura narracyjnej wszechwiedzy jest o tyle zmodyfikowana, że bezosobowy narrator identyfi­kuje się niemal z wszystkimi postaciami, wcie­lając się w nie i ustanawiając na moment punk­ty widzenia każdej z nich.

Teoretycznie takich punktów widzenia mo­głoby być tyle, ile postaci, szczególność cze­goś takiego polega na tym, że ma to zastoso­wanie w opowiadaniu, czyli w stosunkowo krótkim utworze.

Nie musi to oznaczać jakiegokolwiek świa­domego zamysłu pisarskiego, pod względem formalnym Tadeusz Zubiński jest pisarzem czystego instynktu, o formalnej premedytacji u niego myśleć nie sposób.

Opowiadanie Podróż zimą jest utworem świetnym poprzez całkowity autentyzm, przede wszystkim autentyzm wszystkich nar­racyjnych wcieleń. Co postać to sama praw­da, społeczna, psychologiczna, metafizyczna.

Jeden jest w tej narracji kiks, uznanie roz­mowy o wojsku za naruszenie tajemnicy, w roku 1939 o wojsku można było mówić wszystko.

Ten kiks – paradoksalnie – wydobywa i wyjaskrawia autentyzm reszty, autentyzm atmosfery roku tuż przed wybuchem wojny.

Pod względem talentu narracyjnego wejścia w wybrany czas mało kto może się z Zubińskim równać, może tylko poeta Piotr Cielesz.

Oni dwaj potrafią się wcielić w całą zmy­słowość historycznego czasu –

 

(21.5.1999)

Jolanta Ciesielska, krótki tekst Tam jest wszystko, gdzie nic nie ma (o fotografiach Grzegorza Strumyka) – „Fraza” 1999 nr 1 – jest wypowiedzią o artystycznych działaniach Strumyka nie tylko w literaturze, ma w nich swoje miejsce fotografowanie. Konkluzja jest sformułowana sugestywnie: „W tych fotografiach małe staje się dużym, niepozorne – czymś ważnym, zużyte i zapomnia­ne – tajemnicą, wartą powtórnego odkrycia”.

Konkluzja jest lepsza niż wiersz zadedyko­wany Strumykowi.

W wierszu jest myślenie, ale chyba nie ma poezji –

Magdalena Rabizo-Birek, szkic Szept anio­ła (O malarstwie Emila Polita) – „Fraza” 1999 nr 1 – z wszystkimi zaletami tekstów o malar­stwie u niej, wrażliwość, rozległa wiedza.

Jej pisanie jest szalenie kobiece, w tekstach o malarstwie widać to jeszcze wyraźniej niż w tekstach o literaturze –

 

(22.5.1999)

Alain Besançon (ur. 1932), tekst Myśmy wszystko zapomnieli (w oryginale Memoire et oubli du communisme), „Commentaire” nr 80 – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 118, tłum. Ewa Michnowska – nie tak dobry, jak należało się spodziewać.

Prawda o totalitaryzmie komunistycznym idzie w parze ze złagodzeniem może nie tyle samego totalitaryzmu nazistowskiego, co wszelakich win Zachodu z tym związanych –

Leszek Kołakowski, polemika z Alainem Besançonem Cóż tam, panie, w bibliotece? – tamże – w moim odczuciu całkowicie słuszna.

Kołakowski eksponuje ogromne zróżnico­wanie totalitaryzmu komunistycznego i jego historyczną zmienność, wywodząc obydwa totalitaryzmy z różnych źródeł: „Komunizm był zdegenerowaną odroślą odrodzenia, nazizm spotworniałym bękartem romantyzmu”.

W jakim stopniu mogłaby to być prawda, trudno wiedzieć.

Cieszę się, że tym razem jestem po stronie Leszka Kołakowskiego, przykro mi, że Alain Besançon nie jest aż tak przenikliwy, jak się zwykło sądzić –

 

(23.5.1999)

Kazimierz Orloś, Podróż do Kosowa – „Plus Minus” 1999 nr 21 – jest według nagłów­ka esejem.

Bardziej to wspomnienie niż esej, narracja o podróży do Kosowa w roku 1980, po latach Orłoś dowiedział się, że groziła nam wtedy inwazja rosyjska.

Opis pobytu, uznanie dla Albańczyków z Kosowa, w finale aprobata dla decyzji NATO.

Pisanie Orłosia w tym tekście jest tak ostro antyeseistyczne formalnie, że niemal właśnie przez to może się podobać –

Piotr Cielesz, naszła mnie potrzeba, żeby poczytać jego poezję, żeby raz jeszcze sprawdzić poemat z „Frazy” Wuj Stanisław motor marki „ iż” i „ja”.

Ten poemat wtargnął dziś we mnie z całą swoją kanciastością, uciekła jego politycz­ność, zolbrzymiała jego metafizyka.

Metafizyka tego poematu zespoliła mi się z metafizyką innego poematu, tego pod tytułem albrecht dürerpostanawia odwiedzić wiek XX ze zbioru Trzy źródła (1997).

W nim też jest jaskrawa polityczność, ale i w nim polityczność zapada się w metafizykę, jedną i tę samą dla dwudziestego wieku i dla średniowiecza.

Jedność metafizyki odsłania niespodziewa­ną jedność sztuki, wulgarnej sztuki mowy świętej wuja Stanisława i wzniosłej Albrechta Dürera z samych szczytów władzy sztuki nad cierpieniem.

Cudownie jest czytać Piotra Cielesza ponad politycznie, polityczność jest u niego fizycznością metafizyki –

Monika Małkowska, szkic Gorączka ma­lowania – „Plus Minus” 1999 nr 21 – jest ładną prezentacją biografii i twórczości Zygmunta Waliszewskiego (1879-1936).

W szkicu najlepsze cytaty przyjaciół Wali­szewskiego, Jana Cybisa i Józefa Czapskiego.

Przypomniały mi się przy tej lekturze opo­wieści Artura Swinarskiego, zachwycałem się u niego obrazem bóstwa jakby buddyjskiego.

Ten obraz Waliszewskiego miał zawiłą hi­storię, Artur sprzedał go, gdy popadł w kło­poty, trafił on do Katowic, widziałem go chy­ba jeszcze w roku 1979, w prywatnym miesz­kaniu –

 

(9.4.2004)

Stanisław Pasternak (ur. 1937), powieść Zdjęcia intymne z jednego sezonu (Wrocław 2004) jest prawdziwym osiągnięciem pisar­skim, w dorobku pisarskim autora jest to osiągnięcie ponad wszelką wątpliwość najważ­niejsze.

Jeśli wierzyć autorowi, a nie ma żadnych powodów do niewiary, praca nad tą powieścią zaczęła się mniej więcej po powieści Za­pamiętywanie nagiej córki (1972), którą Zdję­cia intymne z jednego sezonu w tym i owym mogą przypominać.

Nie sposób nie myśleć, że ta powieść sku­pia w sobie największe ambicje twórcze i największe nadzieje, te ambicje i nadzieje są większe niż możliwości ich spełnienia.

Nie sądzę jednak, że Zdjęcia intymne z jed­nego sezonu są jedynie świadectwem niespełnienia.

One są niespełnieniem i są spełnieniem większym, niż można było się spodziewać. Spełnienie w niespełnieniu jest zaskakujące, ono jest nagrodą za niemały trud czytania utworu, w którym ostentacyjnie nie dba się o jakiekolwiek względy dla czytelnika.

Przyznam się, że znaczną, część narracji czytałem z ustawicznymi oporami i przy lek­turze trzymało mnie poczucie obowiązku, żeby wiedzieć, czym ten utwór jest w całości, w ostatecznym efekcie.

Na obronę tej narracji trzeba powiedzieć, że jedno wie się od samego początku, to nie jest jakieś literackie nieporozumienie, wie się mianowicie, że autor ustawicznie szuka i pró­buje, i jest to ktoś taki, kto może znaleźć i wyjść zwycięsko ze swoich prób.

W narracji tego utworu nie chce się – nie­mal desperacko – korzystać z żadnych goto­wych form narracyjnych, to właśnie oznacza szukanie niemożliwego, autor musi sobie zda­wać z tego sprawę, więc nie mogąc liczyć na niemożliwe, stara się możliwe możliwie wy­raziście i po swojemu zmodyfikować.

Jeśli przyjąć, że główna część poszukiwań i eksperymentów dokonuje się w sferze tego, co mogłoby być czymś w rodzaju monologu wewnętrznego lub strumienia świadomości, to postać tego czegoś w narracji jest maksy­malnie niekonwencjonalna.

Monolog wewnętrzny ma formę trzecioosobową, jest to monolog wewnętrzny posta­ci, którą nazywa się ON., ta postać jest nar­ratorem lub za postać narratora może być uznana, imię tej postaci – właśnie ON. – jest stałym przerywnikiem jego monologu lub strumienia świadomości.

W partiach początkowych narracji występują jeszcze przerywniki inne (powtarzalność niektórych form werbalnych), co wszystko razem narzuca wrażenie stylistycznej nienaturalności.

Monolog wewnętrzny przechodzi często w postać graniczną języka lub werbalności, sło­wa są zastępowane literowymi zapisami sa­mych dźwięków pozawerbalnych lub inicja­łowymi zapisami słów.

To skazuje na manieryzmy i manieryczność stylistyczną, co musi maksymalnie utrudniać lekturę i rzeczywiście utrudnia. Na szczęście, autor nie wymusza oswojenia się z manieryzmami, lecz coraz częściej z nich rezygnuje lub je ogranicza i wtedy nabierają wagi i znaczenia wartościowe modyfikacje artystyczne znanych form.

Taką wartościową modyfikacją jest trzecioosobowość monologu wewnętrznego, co nie byłoby szczególnym wynalazkiem, gdyby oznaczało tylko formę gramatyczną.

Ona w narracji Stanisława Pasternaka jest wielorako funkcjonalna, ponieważ służy precyzyjnej organizacji monologu wewnętrzne­go, który konwencjonalnie oznacza przede wszystkim wolną skojarzeniowość narracji.

U Stanisława Pasternaka wolna skojarzenio­wość jest zastąpiona precyzyjną organizacją monologowych treści, które w swoich najpeł­niej ukształtowanych formach uzyskują w narracji nazwy obrazów, zdjęć, spojrzeń i widzeń.

Obrazy ze swymi odmianami i widzenia różnią się między sobą – to jest tylko mój domysł – genezą monologowych treści, w obrazach pochodzą one z widzenia zewnętrzności, w widzeniach mają swoje źródła we­wnętrzne, podmiotowe, pierwsze są malarskie, fotograficzne, drugie psychologiczne, charak­terologiczne.

W zasadzie odnosi się to do postaci, które nazywa się ON. i jest domniemanym narratorem, ONej. w dwóch postaciach, ONa. może być żoną lub córką głównej postaci, sporadycznie są też inni, głównie uczestnicy po­grzebu i stypy po śmierci siostry.

Nazewnictwo postaci, choć ma swój sens, należy z całą pewnością jak inne wspomnia­ne manieryzmy do komplikacji (chyba nie­opłacalnych) zapisu i w konsekwencji lektu­ry, o tym nie warto się rozpisywać.

To nie może przesłonić tego wszystkiego, co jest niezwykłym osiągnięciem pisarskim Stanisława Pasternaka.

Te wszystkie formy narracji (obrazy, zdję­cia, spojrzenia, widzenia) oznaczają istotną i ważną modyfikację artystyczną form mono­logu wewnętrznego i strumienia świadomo­ści, organizują je inaczej niż naturalistycznie, przypominają coś, co można by kojarzyć z jakąś postacią literackiego kubizmu lub cze­goś podobnego typu.

Te formalne zdobycze Zdjąć intymnych z jednego sezonu mają swoje znaczenie dla artystycznej antropologii literackiej.

Gdyby się uznało powieść Stanisława Pa­sternaka za rodzaj autobiografii, a byłyby podstawy do tego, byłaby to autobiografia mak­symalnie nowatorska, całkowicie uwolniona od wszelkiej bezpośredniej wyznawczości, umożliwiająca artystyczną szczerość, o jakiej nie sposób myśleć w konwencjonalnych au­tobiografiach.

W narracji Zdjąć intymnych z jednego sezonu znajduje się sposób przekazu najintymniej szych przeżyć wewnętrznych czło­wieka bez naruszania ich ontologicznego statusu wewnętrzności, co otwiera dostęp do nieogarnionych przestrzeni życia we­wnętrznego.

Narracja Stanisława Pasternaka w jednym ze swoich najważniejszych planów dotyczy wewnętrznego życia erotycznego z prawdzi­wymi niezwykłościami, gdy coś tak powszechnego u ludzi jak miłość heteroseksualna nie ma barier kazirodczych i może przybierać postać potencjalnych (całkowicie platonicznych) utożsamień miłości do matki, żony i córki.

Coś takiego może występować w literatu­rze całkowicie pozaartystycznej, u Stanisła­wa Pasternaka występuje tak, że tylko przy skrajnym prymitywizmie rozumienia sztuki mogłoby być uznane za niestosowność.

Autor Zdjęć intymnych z jednego sezonu sam zaszkodził swojemu doniosłemu osią­gnięciu pisarskiemu, uniemożliwiając – przez komplikacje formalne o drugorzędnym zna­czeniu – szerszy odbiór czytelniczy swojego życiowego pisarskiego wyczynu.

Chciałoby się mieć nadzieję, że ten wyczyn pisarski zostanie choćby w wąskim kręgu zauważony i nie popadnie w zapomnienie.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy