copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(22.8.1994, 23.8.1994, 24.8.1994, 25.8.1994, 26.8.1994, 27.8.1994, 28.8.1994, 29.8.1994, 31.8.1994, 1.9.1994, 3.9.1994, 5.9.1994)

 

(22.8.1994)

Heinrich von Kleist, obejrzałem telewizyj­nego Księcia Hamburga z poczuciem, że to widziałem.

Nie widziałem Księcia Hamburga nigdy w teatrze, nie pamiętam nawet, kiedy utwór czytałem.

Musiałem go czytać przed egzaminem z historii literatury niemieckiej (chyba w roku 1949).

Sztuka, jak z naciskiem mówił Stephen Spender w rozmowie ze mną, jedna z najwięk­szych w historii dramatu.

Z tragedii robi się w tym dramacie komedię, unicestwia się w nim samą możliwość tragedii, tragedia, gdyby się spełniła, nie byłaby sobą, byłaby pozbawiona znaczenia.

Przedstawienie było może nie całkiem w dobrym guście, ale nie zabiło wielkości dra­matu.

Są w nim role wybitne, bez żadnych szans na wielkość ociera się o nią Marek Bukowski, ponieważ wielkości nie niszczy, znakomity jest komediowy we wszystkim Gustaw Holoubek.

O innych aktorskich osiągnięciach nie chce mi się myśleć pod bezpośrednim wrażeniem spektaklu Krzysztofa Langa –

 

(23.8.1994)

W Księciu Homburgu widzę requiem dla racjonalizmu, dla złudzeń oświeceniowych, dla klasycznego tragizmu.

To requiem dyktuje Kleistowi Immanuel Kant.

Przed sobą Kleist mógłby już dostrzec zolbrzymiałą postać Antoniego Czechowa.

Człowiek Czechowa wie przedustawnie, że nie ma w nim wielkości.

On jest taki, jakim się zobaczy książę Homburg, gdy zrozumie, że został skazany na śmierć.

Książę na nic się nie nawraca, do niczego nie dojrzewa, on robi to, co będą robić postacie Czechowa z takim samym brakiem dobrej wiary i bez żadnych złudzeń –

Darek Foks, wiersze Foksa (pięć) – „Nowy Nurt” 1994 nr 9 – szorstkie, oschłe, wręcz mizantropijne.

Bez żadnych oznak solidarności z czymkol­wiek, nic nie przystaje do siebie, nie przylega.

W rumowisku gruzów, w wielkich prze­strzeniach rumowiska, szuka się punktów orientacyjnych.

Tak się składa, że mogą nimi być na przy­kład Marcin Świetlicki lub Krzysztof Jaworski, to są dla Foksa punkty neutralne, do innych nie ukrywa się odrazy.

Odraza dyktuje słowa tych wierszy –

 

(24.8.1994)

Edmund White (ur. 1940), rozdział sławnej biografii Jean Genet (przełomowy rok: maj 1943 – maj 1944) – „Literatura na Świecie” 1994 nr 4-5, przekład Krzysztofa Zabłockiego – prezentuje charakter narracji biogra­ficznej.

Narracja jest faktograficzna, wolałoby się jednak, żeby była bardziej dokumentalna.

Literackość narracji jest z pewnością obli­czona na szeroką poczytność.

Światową poczytność biografii Geneta gwa­rantowałoby co innego, smak życia w wolności od limitacji moralnych.

Myśli się, że sam Edmund White tym się ekscytuje.

Prawda o Genecie może być inna, Jean Genet nie był wcale wolny od limitacji moralnych.

Stwarzała mu je taka wiara w literaturę, jaką wyznawał.

Myślę, że ostentacja amoralistyczna ściśle się z tą wiarą łączy –

 

(25.8.1994)

Wacław Sadkowski, w felietonie Trochę unie­sień, trochę mantyczenia – „Literatura na Świecie” 1994 nr 6 – kojarzy Sadkowski sztukę komplementu ze sztuką przytyku.

Uwagi o francuskich przekładach Andrzeja Kuśniewicza, Andrzeja Bobkowskiego i Teo­dora Parnickiego stanowią świetny popis obydwoma kunsztami.

Niezależnie od podziwu wpadam w zadzi­wienie, gdy Sadkowski przytakuje sugestiom, że stylistyka Parnickiego mogłaby mieć cokol­wiek wspólnego ze stylistyką Prousta –

 

(26.8.1994)

Tadeusz Pióro, w artykule Francuskie antolo­gie poezji amerykańskiej – „Literatura na Świecie” 1994 nr 6 – dobre omówienie kilku anto­logii, w których prawie nie ma powtarzających się nazwisk amerykańskich poetów –

 

(27.8.1994)

Günter Grass, przemówienie Pisanie po Oświęcimiu (1990) – „Literatura na Świecie” 1994 nr 6, przekład Sławomira Błauta – jest zatytułowane niewspółmiernie do treści, czyli do narracji o własnej drodze twórczej.

Po cóż nawiązywać do idei Adorna, skoro wie się, że jest ona absurdalna.

Mówić, że po Oświęcimiu nie można pisać wierszy, to tyle samo, co odmówić ludziom prawa do życia.

Sztuka nie jest dla dekoracji, ona stanowi jego istotę.

Nie tworząc sztuki, a jej tworzeniem jest już samo używanie języka, człowiek nie żyje.

Oświęcim, czyli największa zbrodnia prze­ciwko życiu, jest w takim samym stopniu zbrodnią przeciwko sztuce, przeciwko słowu jako jej najdoskonalszej postaci. Kto tworzy słowo, ten nie zabija, ten tworzy życie.

Słowo jest przeciw Oświęcimowi, przeciw Oświęcimowi powstał Blaszany bębenek.

Pisząc Blaszany bębenek, pisząc Spotkanie w Telgte, układa się najlepsze wiersze, żyje się i tworzy życie, życie przeciw Oświęcimowi –

Gertrud Kolmar (1894-1943), pierwsza w Polsce prezentacja zamordowanej w Oświęcimiu poetki – „Literatura na Świecie” 1994 nr 6, przekład Andrzeja Słomianowskiego – jest zauważalna zarówno poprzez wiersze (dzie­więć), jak i poprzez poświęcony jej wiersz Johannesa Bobrowskiego oraz szkic Petera Hamma o niej.

Peter Hamm nazywa Gertrud Kolmar „du­chową siostrą Kafki”.

Wyraz udręki egzystencjalnej i poczucia grozy jest w jej wierszach intensywny –

Alfred Döblin (1878-1957), początkowe rozdziały Podróży po Polsce (1926) – „Litera­tura na Świecie” 1994 nr 6, przekład Anny Wołkowicz – lepiej się zapowiadały w radiowej relacji Piotra Sommera niż w rzeczywistości tekstu.

W narracji Döblina o Warszawie bardziej interesujący jest dystans do czegoś obcego niż wyrazistość obserwacji.

Obserwacja staje się intensywniejsza w opi­sie Żydów, Döblin styka się podobno po raz pierwszy ze swoją zbiorową przeszłością.

O swoich uczuciach wypowiada się oszczęd­nie i standardowym słowem, ale emocja jest wyczuwalna –

 

(28.8.1994)

Wacław Tkaczuk, wyróżnił w swojej poetyc­kiej audycji (program II) wiersze Wisławy Szymborskiej (Jacyś ludzie), Czesława Miłosza (Solo i Po osiemdziesiątce) i Józefa Barana (wiersz o Miłoszu na Sławkowskiej w Kra­kowie).

Wszystkie wiersze znakomite, także obydwa wiersze Miłosza, najlepszy wiersz Józefa Barana.

Przenikliwe zobaczenie Miłosza, przenikliwe zrozumienie spełnienia, starości i zatraty –

 

(29.8.1994)

Zbigniew Mikołejko, szkic historyczny Rzeź niewiniątek – „Twórczość” 1994 nr 8 – jest, mimo pretensjonalności stylistycznych i in­nych, niezwykle interesujący.

Wzmiankę u Mateusza o „rzezi niewiniątek” wywodzi się z tradycji zbrodni sakralnej i buduje się wieloraką opozycyjność między ewangelią dzieciństwa u Mateusza i ewangelią dzieciństwa u Łukasza.

Tekst byłby jeszcze atrakcyjniejszy w ujęciu bardziej eseistycznym i mniej akademickim –

Jerzy Wolff (1902-1985), ostatni rozdział Podróży (1979, maszynopis) – „Twórczość” 1994 nr 6 – jest, jeśli nie beletrystyczną, to w każ­dym razie ozdobną narracją o Akropolu.

Ozdobność polega na składni jakby z Parnickiego, jakby trochę ze Stachury.

Ta składnia powoduje nieustanną redun­dancję.

O sztuce greckiej, o sztuce w ogóle powtarza się tu podniosły komunał.

Właściwie nie o Akropolu ta narracja, ale o samym narratorze, o jego stosunku do sztuki.

Myślę, że jest to tekst mimowolnie trochę autodemaskatorski, choć osoba i dzieło budzą prawdziwy respekt –

 

(31.8.1994)

Andrzej Mencwel, lektura szkicu Każdy arty­sta – „Polityka” 1994 nr 35, dodatek „Kultura” – dla orientacji, czym Mencwel ćwiczy intelek­tualną sprawność.

Szuka przeciwwagi dla kultury masowej w „kulturze samorealizacji” –

Jarosław Marek Rymkiewicz, narracja o Snowiu, Rdułtowskich i Ludwiku Spitznaglu – „Twórczość” 1994 nr 9 – jest częścią Do Snowia i dalej, czwartego tomu cyklu Jak bajeczne żurawie (tom pierwszy – Żmut, tom drugi – Baket, tom trzeci Kilka szczegółów).

Cykl nie ma jednolitych założeń artysty­cznych, założenia się zmieniają, przekształcają, od narracji historycznoliterackiej odchodzi się coraz wyraźniej w różne rewiry literackości.

Literackość Do Snowia jest swobodna, wyz­wolona, pewna siebie, poprzez swoje wolności i pewności staje się to literackość zabawowa.

Nie szuka się poprzez nią prawdy i obja­wień, zna się ich granice, ich naturę.

Korzysta się z nich (z prawdy, z objawie­niowych pomysłów) dla najrozmaitszych efek­tów narracyjnych. Cała narracja jest zbudo­wana z fajerwerku najrozmaitszych efektów w pierwszorzędnym gatunku –

 

(1.9.1994)

W narracji Do Snowia największe efekty osiąga Rymkiewicz w zbliżeniach do tajemnic i zagadek działania władz duchowych człowieka i w zbliżeniach do tajemnicy istnienia sztuki.

Jednym z takich zbliżeń jest narracja o moż­liwości obłędu u Ludwika Spitznagla.

Obłęd za Godziną myśli wiąże się z wyobra­źnią, choć tego słowa się nie używa, używając określenia wzrok wewnętrzny.

Dla mnie ważniejsze jest zbliżenie inne, zbli­żenie do tajemnicy statusu dzieła sztuki.

Dochodzi do niego w narracji o obrazach Caspara Davida Friedricha (1774-1840).

Obrazowi Samotne drzewo przypisuje Rym­kiewicz podmiotowość analogiczną do tej, jaką w eseju Krytyka (Pryncypia) nazywam zastępczą podmiotowością dzieła sztuki.

Sformułowania Rymkiewicza – „To, na co patrzę, jest tym, co patrzy. To, co widzę, jest tym, co mnie widzi” – świadczą o zbieżnoś­ciach w naszym rozumieniu ontologii dzieł artystycznych –

 

(3.9.1994)

Barbara Czochralska, esej Błysk niebieskiego oka (maszynopis) jest zarysem ontologicznym w ścisłym powiązaniu z kategoriami fizy­cznymi przestrzeni, czasu, czasoprzestrzeni.

Wysuwa się w nim wiele wspaniałych, tak to nazwę, sugestii intelektualnych.

Są to sugestie utożsamień (spojrzenia z ist­nieniem, czasu z myślą, czasoprzestrzeni ze świadomością) poprzez transformacje, których źródłem może być zarówno wszechświat, jak i sam człowiek. Pytaniem, kim jest człowiek, kończy autorka swój tekst, sugestie odpowie­dzi można z tekstu wydedukować.

Człowiek jest narzędziem wszechświata i jego kreatorem lub współkreatorem poprzez spojrzenie, myśl i świadomość. Podstawowych kwestii ontologicznych to nie rozstrzyga, w ekspozycji buduje autorka wizję swoistego wszechświata spojrzeń, może ma to być sugestia, jak należy rozumieć obiektywizm po­znawczy.

Byłby to obiektywizm relatywistyczny.

Z odwołań do poznania naukowego autorka nie rezygnuje, honorując jednocześnie w pełni, w sugestiach i cytatach, poznanie poprzez sztukę –

 

(5.9.1994)

Kuba Sienkiewicz, facet imponujący, szajbus, żeby nie użyć słowa natchniony.

Jego śpiewu nie ma sensu oceniać pod wzg­lędem artystycznym, on śpiewa prawie spontanicznie swoją prawdę, która jest ukrywaną prawdą powszechną.

Wczorajsza publiczność na placu Zaniko­wym cieszyła się jej ujawnieniem, przeżywała radość jawności.

Coś takiego marzyło się może Edkowi Stachurze w jego potrzebie śpiewania, on miał poczucie prawdy wzniosłej, nie miał poczucia prawdy potocznej.

Potoczną formułę życiowego absurdu wyś­piewuje Kuba Sienkiewicz.

Jego śpiewane teksty prawie są poezją, jest w nich lapidarność i dowcip, jest w nich ludowy bezwstyd prawdy.

Podobno facet ma doktorat, widać, że ura­tował się przed absurdem w ostatniej chwili, za parę lat nie byłby w stanie tego zrobić.

Tankred Dorst (ur. 1925), utwór Pan Paweł perfekcyjny w sensie dramaturgicznym, autor fachowo korzysta ze wszystkich dzisiejszych wolności artystycznych.

Ubożuchną formułę realizmu ma w dupie, ale zostawia jej ślad, dzięki temu jego sztuka może być zrozumiała dla każdego.

Doskonale ją rozumieją aktorzy teatru Stu­dio, oni dobrze by rozumieli Antygonę w Nowym Jorku Głowackiego.

Po przedstawieniu parę minut rozmowy z Andrzejem Blumenfeldem pod Pałacem Kul­tury. On gra świetnie rolę tytułową w sztuce, z bliska człowiek prawie urzekający, w oczach inteligencja, w twarzy wrażliwość –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy