copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(29.8.1997, 30.8.1997, 31.8.1997, 1.9.1997, 2.9.1997, 4.9.1997, 5.9.1997, 6.9.1997, 7.9.1997, 8.9.1997, 9.9.1997, 10.9.1997, 12.9.1997, 3.4.2000)

 

(29.8.1997)

Dariusz Nowacki, w recenzji książki Anny Synoradzkiej o Andrzejewskim – „Twórczość” 1997 nr 9 – umiejętne puszczanie oka, puszcza się oko do tych, co wiedzą, i do tych, co będą chcieli wiedzieć, ile będą mogli.

Do tej drugiej kategorii zaliczyłbym monografistkę, której zasługom oddaje się tyle sprawiedliwości, ile zdoła sobie przyswoić. Autor liczy się z tym, że powstanie spora reszta, która sprawi przyjemność zupełnie komu innemu.

Recenzję Dariusza Nowackiego czyta się z uwagą i przyjemnością, co przy czytaniu recenzji wcale nie jest regułą, zwłaszcza przy czytaniu recenzji książek młodych badaczek literatury –

 

(30.8.1997)

Sławomir Mrożek, narracja (pozaartysty­czna) Szyny – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 202 – jest wspomnieniem z pracy przymusowej (Służba Polsce, rok 1948, przy budowie lotniska w Boernerowie pod Warszawą).

Rzeczowość (dokumentalność) tej narracji jest pozorna, opowiada się jakoby fakty, ale żadnych faktów w ten sposób się nie pamięta.

Zlekceważenie praw pamięci ujawnia koncepcyjność faktografii.

Faktografia nie do końca jest prawdziwa, ona jest taka, jaka powinna być według ideologicznej koncepcji prawdy.

Lepsza byłaby taka, jaka musiałaby być, gdyby narrator trzymał się tego, co i jak rzeczywiście pamięta –

Sergio Pitol, Bramy raju – „Twórczość” 1997 nr 9, przełożyła Danuta Rycerz – są narracją o Bramach raju i o Jerzym Andrzejewskim.

Narracja pochodzi z książki El arte de la fuga, którą Danuta Rycerz omawia w obszernym szkicu w rubryce Na widnokręgu.

Interpretacyjna opowieść o Bramach raju i wspomnieniowa o Jerzym Andrzejewskim ma wdzięk trochę egzotycznej dla nas euforyczności, z jaką meksykański autor (i tłumacz, m.in. literatury polskiej) pisze dla meksykań­skiego czytelnika o polskim pisarzu i polskiej literaturze.

Prawie dwudziestoletnia – od połowy lat pięćdziesiątych – dość bliska zażyłość z Jerzym Andrzejewskim pozwala mi docenić atrakcyjność tej egzotycznej perspektywy, z ja­kiej Sergio Pitol widzi dobrze mi znanego czło­wieka i dobrze mi znaną twórczość pisarską –

 

(31.8.1997)

Anna Frajlich (ur. 1942), sześć wierszy z roku 1996 – „Regiony” 1997 nr 2 – czyta się, po wysłuchaniu wiersza z radia (Program II), bardzo intensywnie.

W słońcu jest chyba utworem najbogatszym poetycko, ma także siłę epitafium dla Josifa Brodskiego Czterdziesty dzień, w każdym z wierszy jest coś, co zaskakuje.

Taki rodzaj polityczności, jaki wyraża wiersz Nie ma „onych”, zadedykowany Teresie Torańskiej, nie wywołuje we mnie odruchu zniecier­pliwienia –

Arkadiusz Pacholski, szkic Nad pamiętni­kiem Gajewskiego – „Twórczość” 1997 nr 9 – ani się umywa do esejów o Prouście i o de Sadzie.

Jest olbrzymim omówieniem Pamiętników Franciszka Gajewskiego z Błociszewa, pułkownika wojsk polskich (1802-1831) (Poznań 1915), w tym omówieniu cytatów bodaj więcej niż tekstu autorskiego.

Rzecz może i godna takiego omówienia ze względu na trzeźwość patrzenia na polskie porywy wyzwoleńcze czasów napoleońskich i powstania listopadowego, ale wartość literacka całego dzieła jest dość wątpliwa.

Franciszek Gajewski pisze bardziej jak spra­wny żurnalista połowy ubiegłego wieku niż jak pisarz lub oryginalny pamiętnikarz.

Kaliskie konfesje Arkadiusza Pacholskiego są zbyt oszczędne, żeby w nich szukać głównej atrakcji olbrzymiego tekstu –

 

(1.9.1997)

Rocznica (wojny), po 58 latach patrzy się inaczej na wojnę, z dzisiejszej perspektywy widać głównie jej absurdalność.

Rocznica wybuchu wojny traci coraz wyra­źniej swoją historyczną fundamentalność.

Nie wiadomo, czy przestaje być zasadniczą cezurą mojego losu.

Nawyk myślenia o tym losie z cezurą wybu­chu wojny ma swoją własną energię –

 

(2.9.1997)

Hrabiowie von Kroków, we wczorajszej audycji Danki (sic) Spranger – Program II – rozmowa z dwoma hrabiami, seniorem Albrechtem i jednym z jego synów, Ulrichem.

Obydwaj mówią zrozumiale po polsku, Ulrich jest pięćdziesięciolatkiem, szczycą się, że należą do najstarszego rodu kaszubskiego.

Opowiadali o celach fundacji w gminie Kro­kowa, o rodzaju swoich związków z Polską.

Podobał mi się głośny śmiech Ulricha, śmiech sympatycznego człowieka.

Audycja wyjaśniła mi to, o czym opowiadał Adam Drzeżdżon, myślałem nawet, że usłyszę coś o Janie Drzeżdżonie –

 

(4.9.1997)

Ziemowit Fedecki, w przeglądzie rosyjskim – „Twórczość” 1997 nr 9 – ładnie pisze o Bułacie Okudżawie i o jego przyjaźni z redakcją „Twórczości”.

Przypomina druk powieści Jeszcze pożyjesz i okoliczności z tym związane.

Mniej mi się podoba relacja Fedeckiego o opowiadaniu Wśród wyrw Aleksandra Sołżenicyna, ja nie cenię tak wysoko reportażowości –

Tadeusz Pióro, w przeglądzie amerykań­skim – „Twórczość” 1997 nr 9 – nawiązanie do skandali, jakie wywołała publikacja juweniliów Eliota.

Powołując się na artykuł Louisa Menanda, Tadeusz Pióro demonstruje absurdy przypisomanii.

Swoją drogą chętnie bym przeczytał polskie przypisy do wierszyka, który Tadeusz Pióro tworzy na podobieństwo juweniliów Eliota […].

Widziałbym na polskich uniwersytetach ka­tedry dobrze przygotowane do realizacji takiego zadania –

Adam Krzemiński, w przeglądzie niemiec­kim – „Twórczość” 1997 nr 9 – cały worek literackiego galimatiasu.

Żonglerce nazwiskami u niemieckich auto­rów (przy okazji jubileuszów Güntera Grassa i Martina Walsera) sekunduje Adam Krzemiń­ski sam z siebie, wynikają z tego konfiguracje nazwisk jeszcze bardziej szokujące niż w pol­skich pismach literackich.

Orientacji w literaturze niemieckiej trzeba przynajmniej takiej jak moja, żeby połapać się w finezjach nazwiskowej ekwilibrystyki –

 

(5.9.1997)

Joanna Sosnowska, omówienie tomu III Listów zebranych Stanisława Wyspiańskiego (Kraków 1997) – „Twórczość” 1997 nr 9 – wręcz imponujące.

Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego omawia się z pełnym znawstwem wszystkiego, co o Wyspiańskim powi­nien wiedzieć specjalista.

Stwierdzam to tym bezstronniej, że do tego naszego geniusza nie mam – głównie ze względów literackich – nabożeństwa.

Prawdopodobnie nie mam racji –

 

(6.9.1997)

Hanna Schof, wczorajsze słuchowisko Sam sobie przepowiednie piszę… – Program II – zbudowane z tekstów Zygmunta Krasińskiego, z listów jego i żony.

Ostry kontrast ocen ze strony obojga (ślub w Dreźnie, podróż przez Poznań i Toruń do Opinogóry).

Dramat Zygmunta Krasińskiego z przyprawą literackości, z przesadą.

Słuchowisko w reżyserii Jana Warenyci, dobre aktorstwo.

Najważniejszy w słuchowisku układ tekstów, ich zderzenie, czuje się w tym świetne ucho Hanny Schof, przypomniały mi się jej znako­mite audycje poetyckie sprzed lat –

Adam Zagajewski, szkic o Erneście Jüngerze Trzecia wojna – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 208 – nawiązuje do polskiej publikacji powieści Na marmurowych skałach czysto formalnie.

Analizy powieści nie ma, o powieściopisarstwie Jüngera uwagi nader skromne, w szkicu omawia się duchowość Jüngera na podstawie jego twórczości diarystycznej.

Może to zaleta tego szkicu, że więcej w nim znaków zapytania niż jakichkolwiek rozstrzygnięć.

Widzi się odrębność Jüngera od niemetafizycznej literatury niemieckiej po drugiej wojnie światowej, zalicza się go do „utalentowanych uczniów Nietzschego”, zauważa niezależność jego postawy politycznej.

Unika się kwalifikacji estetycznych i artysty­cznych, omija literacką aksjologię –

 

(7.9.1997)

Ariana Nagórska, recenzja wierszy Trzecie oko Lesława Nowary (ur. 1963) – „Twórczość” 1997 nr 9 – niemal intrygująca.

Intrygujący jest opis poetyckiej filozofii ist­nienia świata, intrygujące cytaty z wierszy nieznanego poety.

Recenzentka kojarzy formuły poetyckie Les­ława Nowary z teorią względności, z nowym widzeniem przestrzeni.

Mnie jej opis przypomniał mój opis pier­wszego utworu Pawła Przywary, Procesu II, w którym wszystko jest w ruchu, istnieje w ruchu i poprzez ruch jest do uchwycenia w narracyjnej kreacji –

 

(8.9.1997)

Teatr Telewizji, obejrzałem Ambasadora Sławomira Mrożka w reżyserii Erwina Axera (spektakl z roku 1997).

Jedno trzeba powiedzieć, to przedstawienie jest dobre, dobre są wszystkie role aktorskie. Nie jest to tylko zasługa aktorów, trzeba w tym widzieć zasługę reżysera.

Czy sama sztuka jest dobra, tego się nie da powiedzieć.

Sztuka nie jest sztuką, można ją nazwać gigantycznym esejem.

Esejem inteligentnym i takim, że dobry reży­ser z dobrymi aktorami może z tego zrobić dobre przedstawienie –

 

(9.9.1997)

Sławomir Mrożek, sztuka Ambasador – myślę o wczorajszym przedstawieniu telewizyjnym – jest esejem o języku, o kłamstwie i prawdzie języka.

Postacie utworu zostały zbudowane z róż­nych wariantów językowego kłamstwa, co postać to inny jego wariant.

Język pragmatycznego zakłamania tworzy postać Ambasadora, język cynicznej ideologii postać Pełnomocnika, język totalności wiary postać Azylanta.

Z wariantów stosowanej nieprawdy powstają pozostałe postacie, ambasadorowa Amelie i sekretarz ambasady.

Z językowego kłamstwa daje się zbudować farsę lub utwór satyryczny, na prawdziwą komedię, na dramat takiego tworzywa nie może wystarczyć.

Każdej postaci sztuki Mrożka dana jest szansa otarcia się o jeżyk prawdy, najwięcej takiej szansy mają Pełnomocnik i Azylant.

Pełnomocnik ma w zanadrzu język prawdy, język bezwzględnej siły, język nihilizmu, Azylant w każdej potrzebie ma moc zamiany kłam­stwa wiary w jej bezwzględną prawdę, gdy uznaje, że jego wiara jest wiarą samą w sobie, bez racji i uzasadnień.

Kłamstwo pozostałych postaci, włącznie z postacią Ambasadora, jest połowiczne, połowiczna też jest dostępna im prawda.

Najtrudniejszą sytuację ma Ambasador, jego język kłamstwa jest pospolity, jego język prawdy jest wymuszony i wtórny.

Trzeba się zgodzić z tym, że autor Ambasa­dora nie miał wyboru, musiał Ambasadora nie Azylanta zrobić tytułowym protagonistą.

Pełnomocnik i Azylant byliby protagonistami nie do sztuki Sławomira Mrożka, zwłaszcza Azylant.

Azylant żądałby od Mrożka tragedii, Pełno­mocnik dramatu siły, Ambasador daje, co może, trochę farsy, trochę komedii, trochę dramatu na pół gwizdka.

Prawdziwy kłopot z tym wszystkim ma Zbigniew Zapasiewicz, on robi w przedstawie­niu więcej, niż ma do zrobienia –

 

(10.9.1997)

Tadeusz Zubiński, opowiadania Mroki w pieczarze i Nocą w austerii – „Twórczość” 1997 nr 9 – są, tak to nazwę, trudne, trudne nie w formie, lecz, według szkolnej nazwy, w treści.

Zwłaszcza opowiadanie Mroki w pieczarze.

Narracja w obydwu opowiadaniach jest szczególna, ale na tej szczególności można się nie poznać i wtedy będzie to narracja klasyczna, wszechwiedząca czy auktorialna.

W rzeczywistości występuje w niej szcze­gólny splot narracji wszechwiedzącej z narracją personalną, ta druga w szczególnym ukryciu.

Formalnych nowości w narracji jakby nie było, jest ona klasyczna i w tej klasyczności wyrazista i jakby ostentacyjna.

Opowiada się – zwłaszcza w opowiadaniu Mroki w pieczarze – po staremu i jakby ciut za dużo i ciut zbyt wyraźnie.

Ksiądz dowiaduje się od żony zmarłego, że zmarły zabił – z jej powodu i poręki – Żyda w czasie wojny.

Dobitność zbrodni i – w sensie moralnym – także kary poraża.

Można by o tym wszystkim – o dobitności przekazu – myśleć z zakłopotaniem, na szczęście, nic w tym nie jest jednoznaczne.

Zabił ten, który uratował, zabił nie z własnej woli. Zabił nie z jakichkolwiek złych pobudek, zabił z poręki tej, którą kochał, ta zaś umierała ze strachu.

To ona powinna się czuć winna, ale nie czuje się, mówi o tym otwarcie.

Tak wyłożona sprawa odbiera możliwość powiedzenia czegokolwiek wyraźnie, nikt też niczego nie mówi.

Autor od siebie mówi enigmatycznie, nie w narracji, lecz w jej tytule, tytuł odsyła do przeszłości, do przeszłości życia w pieczarze, do mroków historii Rodzaju.

Opowiadanie Mroki w pieczarze tak czy owak jest tak w swojej idei konceptualne, że z ulgą myśli się o opowiadaniu Nocą w austerii.

Jest to opowiadanie zbudowane z samych napomknięć i z jednego wielkiego niedopowiedzenia.

Niedopowiedzenie najbardziej brzemienne jest w tytule, w jednym słowie tytułu, w słowie austeria.

To słowo jest na tyle w polszczyźnie nie to że nieobecne, lecz nie używane, że natychmiast odsyła do jego sławnego użytku w tytule głów­nego dzieła pisarskiego Juliana Stryjkowskiego, w powieści Austeria.

Ta aluzja dopowiada wszystko, co nie opo­wiedziane w opowiadaniu Noc w austerii, ta aluzja jest jak wyrok na wszystko, o czym się opowiada.

W Nocy w austerii opowiada się Austerię w zalążku, w pigułce, w samym napomknięciu –

Maryna Cwietafewa, monodram z tekstów poetki według scenariusza Hanny Schof – Program II – nie przemówił do mnie.

Zawiodły chyba słowa Cwietajewej, mówiła w roli Cwietajewej Anna Romantowska.

Podobała mi się muzyka, chyba z wyboru Sławomira Olejniczaka, reżysera monodra­mu –

 

(12.9.1997)

Anna Sobolewska, szkic Poeci wobec niewyrażalnego – „Twórczość” 1997 nr 9 – atrakcyjny, ale z ambicjami jakby trochę na wyrost.

Kojarzy się tu zbyt rozległe sfery estetyki i epistemologii, zbyt różne dziedziny literatury.

Przedmiot intelektualnych rozważań traci na skutek tego swoją konkretność.

Postacie niewyrażalnego wywodzą się z róż­nych porządków doświadczenia wewnętrznego, poetyckie sposoby odnajdywania wyrazu, poe­tyckie style wyrażalności niewyrażalnego nie mają między sobą wyraźniejszego pokrewieństwa.

Przed rozpadem przedmiotu rozważań ratuje autorkę poetycka teoria i poetycka praktyka Juliana Przybosia, w tym zakresie rozważania autorki uzyskują konkretność i prowadzą do odkrywczych analiz i diagnoz.

Nie należą do nich rozmaite uwagi poboczne i przygodne dywagacje. Na przykład o doświadczeniu „trzeźwego upojenia” w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Kornela Filipowicza, Jana Józefa Szczepańskiego i Edwarda Stachury.

Samo zestawienie tych czterech nazwisk obok siebie musi budzić rozbawienie, Kornela Filipowicza i Jana Józefa Szczepańskiego trzeba nie tylko cenić, ale, choćby i pobieżnie, przeg­lądać –

Dorota Filipczak, przeczytałem dwa opo­wiadania, Marzenie Zyty i Delicje Wschodu – „Twórczość” 1997 nr 9 – po raz drugi, jej utwo­rów nie czytałem przed drukiem w „Twórczości”.

Podobno autorka jest łódzką poetką.

Opowiadania są atrakcyjniejsze, niż myśla­łem po pierwszej lekturze, narracja jest niechlujna, ale bogata i obiecująca.

Wolę Delicje Wschodu, w Marzeniu Zyty za dużo niezborności, trudniejsza do złożenia jest wewnętrzna dwoistość postaci, kobiecej natury (Zyta) i kobiecej świadomości społecznej (We­ronika).

Delicje Wschodu mają w sobie autentyzm dziewczęcości, przejawy dziewczęcej miłości układającej się w ładny obraz narodzin uczu­ciowej i zmysłowej osobowości kobiety.

Autorka i w tym utworze pisze niechlujnie (komputerowo), ale szuka swojego słowa, w ogóle wie, czym jest słowo, jaka jest jego krea­cyjna władza –

 

(3.4.2000)

Janusz Głowacki (tekst pod tytułem Szy­derstwo jest przeznaczony do broszury o Januszu Głowackim na targi Frankfurt 2000).

Talent literacki Janusza Głowackiego został zauważony jeszcze przed debiutem książkowym, przed zbiorem opowiadań Wirówka non­sensu (1968). Niemal od samego początku Janusz Głowacki jest pisarzem znanym i sław­nym.

Należy on do kilku najsławniejszych pisarzy polskich na świecie, jego międzynarodowy sukces literacki można porównać do sukcesu Marka Hłaski sprzed czterdziestu lat.

Janusz Głowacki zawdzięcza swój sukces i sławę samemu sobie w większym stopniu, niż to się zwykle zdarza. Jego talent literacki jest wielostronny i idzie w parze ze znakomitą orientacją, jak literatura funkcjonuje w dzisiej­szej kulturze (w wielu swoich formach i postaciach).

Artystyczna autentyczność wielostronności literackiej pisarza – zwłaszcza w połączeniu z dobrym wyczuciem społecznych zapotrzebo­wań na sztukę – jest w Polsce i nie tylko w Polsce rzadkością, zwykle kto inny ma talent i uprawia prawdziwą sztukę literacką, kto inny dba, żeby jego wytwory literackie mogły ucho­dzić za sztukę.

Szczególność połączenia autentycznej twór­czości artystycznej z praktyczną zapobiegliwoś­cią o jej istnienie i funkcjonowanie jest funda­mentem sukcesów artystycznych Janusza Głowackiego, nie da się jednak powiedzieć, że są to sukcesy dla wszystkich niepodważalne.

Sukcesy artystyczne Janusza Głowackiego wywołują tyle samo uznania co podejrzliwości, widać to wyraźnie we wszystkim, co się o jego osiągnięciach pisze w krytyce literackiej i teatralnej.

Mimo spektakularnego sukcesu jego drama­turgii w Ameryce i na świecie pisze się jeszcze dziś, że jego sława jest ponad zasługę. Spekta­kularny i nawet uznawany sukces nie musi być równoznaczny z dobrym rozumieniem dzieł pisarza i ich znaczenia dla literatury.

Nie ma nic stosowniejszego dla krytyki niż intelektualna podejrzliwość, jeśli jednak dołączą się do niej zawiść, namiętności ideologiczne i – co najgorsze – zwykła niekompetencja, nie dostrzeże się gdzie trzeba wartości, przeoczy ją i przez przeoczenie unicestwi.

Coś takiego zdarzyło się po publikacjach – w czasopiśmie i w książce – Czwartej siostry (1999) i po jej dwóch polskich premierach w ubiegłym roku. Najbardziej niekompetentni krytycy gotowi byli – wbrew oczywistości – twierdzić, że w Czwartej siostrze korzysta się aż nadmiernie z Trzech sióstr Antoniego Czechowa.

Taka jaskrawa autokompromitacja krytyki nie może się zdarzać zbyt często, znacznie częś­ciej dochodzi do pomyłek dla autora groźniej­szych, do przejawów pozornego uznania, które ignoruje istotny sens utworu, poprzestając na jego powierzchownych lub trywialnych efektach.

Posądza się wtedy twórcę o skłonność do kompromisów artystycznych lub nawet o przejawy koniunkturalizmu.

Janusz Głowacki z całą pewnością nie cele­bruje i nie fetyszyzuje sztuki, może nawet nie przecenia jej znaczenia, w zbawienie przez sztukę nie byłby w stanie uwierzyć.

On, dopowiadając rzecz do samego końca, nie jest chyba zdolny do żadnej dzisiejszej wiary i nie mógłby zostać żadnym wyznawcą.

Kult sztuki jest mu całkowicie obcy, ale sztuka jest dla niego chyba akurat tą ostatnią rzeczą, która może jeszcze i powinna być tym czymś przyzwoitym w nieprzyzwoitym – aż nie do zniesienia – dzisiejszym świecie.

Z tego się bierze jego szacunek dla sztuki, dzieło sztuki może mieć dla niego godność dawnego rękodzieła, dlatego ceni rzemiosło artystyczne we wszystkim, co jako artysta słowa tworzy.

Trzeba o tym wiedzieć i trzeba to widzieć we wszystkim, co wyszło i wychodzi spod jego pióra.

We wspaniałych literackich felietonach (jest niekwestionowanym mistrzem tego gatunku), w opowiadaniach i w małych powieściach (kilka utworów najwyższej próby) i w bogatej twórczości dramatycznej, z której kilka utworów ma zasłużoną światową renomę.

W tym wszystkim – nie wyłączając dziesiąt­ków scenariuszy filmowych – dba się o wysoki kunszt i – co najważniejsze – o indywidualną niezawisłość poznawczą.

Mylą się ci, którym się wydaje, że Janusza Głowackiego mógłby ktokolwiek pozbawić pra­wa do własnego osądu czegokolwiek, o czym się wypowiada poprzez swoją sztukę.

Kunszt i niezawisłość poznawcza nie są wiarą Janusza Głowackiego, ale są najważniejsze, możliwości kompromisów w tych dwóch punk­tach dla niego nie istnieją.

Janusz Głowacki jest ironistą, humorystą i szydercą z urodzenia i z intelektualnego ukształtowania, to – między innymi – powoduje, że nie ma skłonności do postaw wyznawczych.

Doświadczenie – uważna obserwacja siebie i świata – nadaje jego ironii i humorowi intensywność i ostrość szyderstwa.

Szyderstwo przeradza się – zwłaszcza w jego ostatnich utworach dramatycznych – w czarny humor, w tragikomizm i nawet w humor wisiel­czy.

Te nazwy, chociaż bliskoznaczne, nie ozna­czają tego samego, pozwalają na niuanse, na wyodrębnienie czegoś, co dla charakteru utwo­ru jest decydujące.

Czarny humor stanowił ukrytą podstawę powieści z lat siedemdziesiątych i wczesnych sztuk, zatriumfował w sztukach Polowanie na karaluchy (1990) i Fortynbras się upił (1990).

Tragikomizm, czyli coś, w czym występuje pierwiastek tragizmu, widać wyraźnie w sztuce Antygona w Nowym Jorku (1992), Czwartą sios­trę różni od Antygony w Nowym Jorku ta szcze­gólność, której najlepszym imieniem jest humor wisielczy, z którym trudno się rozminąć, gdy się patrzy przenikliwie na to, co się dzieje z dzisiej­szym światem i z dzisiejszym człowiekiem.

We wszystkim, co Janusz Głowacki pisze, istnieją ukryte i jawne odwołania do klasycznej literatury, najczęściej do jej arcydzieł (Sofokles, Szekspir, Andersen, Dostojewski, Czechów), w tych odwołaniach dominują najrozmaitsze alu­zje literackie, wśród których najważniejsze są żarty parodystyczne, niekiedy tak wyborne jak żarty z Andersena w Kopduchu (1979) lub z Dostojewskiego w małej powieści My sweet Raskolnikow (1997).

Mistrzem aluzji literackiej i żartów parodystycznych jest Głowacki w swoich znakomitych felietonach, które nie są marginesem jego twór­czości, lecz stanowią trzon jego prozy.

Autor sławnej powieści Moc truchleje (1981) i jeszcze sławniejszej sztuki Antygona w Nowym Jorku jest po równi prozaikiem i dramaturgiem. Dramaturgia zdominowała jego twórczość w okresie amerykańskim, zerwania z prozą z pew­nością to nie oznacza.

Po Januszu Głowackim wiele się spodzie­wamy, jest to pisarz w pełni sił twórczych i u szczytu sławy.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy