copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(12.5.1993, 13.5.1993, 14.5.1993, 15.5.1993, 16.5.1993, 17.5.1993, 18.5.1993, 28.3.1994)

 

(12.5.1993)

Maria Janion, w uzasadnieniu wniosku o przyznanie Jerzemu Grotowskiemu doktoratu honoris causa – „Notatnik Teatralny” 1992 Zima – repety ej a formuł programowych Grotowskiego lub jego komentatorów, repetycja wyznawcza.

Formuły typu poetyckiego – trudno przekładalne na jakikolwiek język scientyficzny – trochę zaskakują, jest tak, jakby uczona recy­towała cudze teksty –

 

(13.5.1993)

Ludwik Flaszen, tekst „Hamlet” w laborato­rium teatralnym – „Notatnik Teatralny” 1992 Zima – napisany w roku 1964, po przedsta­wieniach Studium o „Hamlecie” w Teatrze Laboratorium.

Rzeczowa opisowość idzie w tekście w parze z intelektualną wyznawczością.

Flaszen postuluje i widzi w działaniach aktorskich „akt oczyszczający”, widzi w dzia­łaniach koncepcyjnych Jerzego Grotowskiego procedurę wyzwalania wyobraźni zbiorowej, uznaje przemianę Hamleta w dramat zbioro­wości słowiańskiej i polskiej.

Tekstowi Flaszena towarzyszy Komentarz do artykułu Ludwika Flaszena Zbigniewa Osińskiego (z roku 1991), całość publikacji wpisuje się w historię dzieła Jerzego Grotowskiego w ujęciu mitologicznym –

 

(14.5.1993)

Irena Sławińska, opinia Ireny Sławińskiej o osiągnięciach Jerzego Grotowskiego (opinia dla Uniwersytetu Wrocławskiego) – „Notatnik Teatralny” 1992 Zima – jest rzeczowa, brak w niej wyznawczości, nie brak skrywanych pre­tensji politycznych (studia w Moskwie).

Dystans sprawia, że ta opinia jest bardziej wiarygodna niż opinia Marii Janion –

Jerzy Grotowski, przemówienie po otrzyma­niu doktoratu honoris causa – „Notatnik Teatralny” 1992 Zima – w dobrym guście.

Niejasne jest przeciwstawienie „sztuki tea­tralnych przedstawień” i „sztuki jako wehi­kułu”, metafora jest mało wyrazista, jej sensu się nie nazywa –

Peter Brook, wypowiedź z roku 1987 – „Notatnik Teatralny” 1992 Zima, przekład z francuskiego Magdy Złotowskiej – jest, zdaje się, źródłem metafory „sztuka jako wehikuł”.

Ta metafora jest u Brooka supereleganckim wybiegiem, on nie ukrywa, że mówi coś, co nic nie znaczy albo znaczy tylko tyle, że Jerzy Grotowski zajmuje się czymś, co przestało mieć związek z teatrem –

 

(15.5.1993)

Jerzy Grotowski, elaborat Od zespołu tea­tralnego do sztuki jako wehikułu – „Notatnik Teatralny” 1992 Zima – jest spreparowany przez autora na podstawie zapisów z konferencji w Modenie (1989) i na University of Califonia (1990).

Peter Brook swoją wypowiedź z roku 1987 kończy prowokacją, żeby Jerzy Grotowski powiedział od siebie, co miałaby znaczyć for­muła „sztuka jako wehikuł”.

Grotowski zakłada, że formuła nie wymaga żadnych komentarzy i wyraża pełny sens.

Posługuje się tą formułą jako oczywistością i pełnoprawnym przeciwstawieniem dla formuły „sztuka jako prezentacja”.

„Sztuka jako wehikuł” znaczy więc u niego tyle, co sztuka bez prezentacji, nie znaczy więc, ostro mówiąc, nic.

To dopowiedzenie nie wynika ze złych intencji wobec Jerzego Grotowskiego, nie można mieć ani dobrych, ani złych intencji wobec czegoś, co nie uzyskuje uchwytnego znaczenia w języku słów –

Andrzej Kuśniewicz, dziś zmarł w wieku 88 lat, wiadomość z radia (późnym wieczorem) –

 

(16.5.1993)

Andrzej Kuśniewicz (1904-1993), pisarz w kilku utworach – W drodze do Koryntu (1964), Król Obojga Sycylii (1970), Stan nieważkości (1973) – w najlepszym gatunku, całkowicie pozbawiony cech wielkości.

Drugorzędne utwory w jego pisarstwie – na przykład Eroica (1969) lub Strefy (1971) – nie są przypadkowe, wynikają one z zasadniczej wtórności tego pisarstwa.

Ono jest w całości artystycznym pastiszem raz pierwszorzędności (Witold Gombrowicz), raz beletrystyki salonowej wysokiego stan­dardu.

Oznacza to brak szans na pisarską realizację wyższych ambicji: wpisania się na przykład w tradycję Henryka Rzewuskiego, współpartnerstwa z Leopoldem Buczkowskim, osiągnięcia pełnej autonomii intelektualnej.

Podstawę autonomii mógłby stanowić u niego libertynizm, gdyby był w stanie go kontynuować, libertynizm jest jednak dla niego jedynie przedmiotem pychy jak stary klejnot dla kolekcjonera.

Pycha genealogiczna, której podlegał, której dawał wyraz, nie jest u niego zabawną słabostką jak u Stanisława Jerzego Lecą, jest przejawem istotniejszej skazy osobowościowej, z którą Kuśniewicz na kilku planach swego życia z samozaparciem walczył.

Ale skutecznie pokonywał ją tylko niekiedy (i w życiu, i w twórczości) –

 

(17.5.1993)

Szalom Asz (1880-1957), lektura Czaro­dziejki z Kastylii i innych opowiadań – Wroc­ław 1993, Wydawnictwo Dolnośląskie, przekład Michała Friedmana – dla fanaberii, beletrystyka rodem z pozytywizmu.

Ideologiczność tak sterylna, że aż moralitetowa, ale ideologiczność indywidualna, włas­nego chowu.

Szalom Asz bada relacje między judaizmem i chrześcijaństwem, szuka po swojemu związków między nimi, szuka śmiało.

Czysta ideologiczność ma u niego swoje zalety, ona nie zostawia miejsca na „żywioł” beletrystyczny rodem z Sienkiewicza lub z Żeromskiego.

Żydowskie Quo vadis, jakim jest utwór tytu­łowy, mała powieść Czarodziejka z Kastylii, ma moralitetową przejrzystość.

Narracyjna zamiana losu chrześcijan za Nerona na los Żydów za papieża Pawła IV nie narusza nadrzędnej idei Asza, idei współdzia­łania judaizmu i chrześcijaństwa.

Ta idea jest w utworze zbioru wszechobecna –

Janusz Rudnicki, w radiu (program III) wiele nagadał przez pięć minut, przed początkiem opowiadania Można żyć, które czyta Artur Barciś.

Gadanie Janusza o pisaniu, głównie o tym, czemu to pisanie nie służy.

Najdowcipniejszy jest tytuł nie istniejącego wiersza Czesława Miłosza – Życie to wielka fucha.

Na miejscu Miłosza taki właśnie wiersz bym napisał.

Najprawdopodobniej jednak ktoś zaprote­stuje, świętości nie szargać –

 

(18.5.1993)

Jerzy Łukosz, w rozmowie 9 maja Łukosz pytał, co sądzę o jego recenzji Dezertera Tadeusza Siejaka, recenzję – „Regiony” 1993 nr 1 – usunął w cień Demon literatury, wypowie­działem się wstrzemięźliwie.

Przeczytałem recenzję na nowo.

Ryzykowne jest myśleć, że Dezerter jest szczytowym osiągnięciem Siejaka.

Porównanie Siejaka z Martinem Walserem może i trafne, Walser jednak to głównie pisarz sprzed trzydziestu lat, jego artyzm był wtedy w prozie nowy.

Udział Walsera w dyskursie swojego czasu był intelektualny, Tadeusz Siejak wikła się w doraźnościach politycznych, w polskich praktykach polityki, z tego dla intelektu wyciska się coraz mniej.

Dyskurs polityczny był demaskatorski w Oficerze (1981) i w Próbie (1984), demaskatorstwo w Pustyni (1987) i w Dezerterze (1992) straciło na znaczeniu.

Tadeusz Siejak góruje dziś nad Markiem Nowakowskim lepszym stylem, lepszym artystycznie jeżykiem narracji, nie góruje niczym w sensie intelektualnym –

 

(28.3.1994)

Andrzej Sosnowski, Nouvelles impressions d’Amerique rosną i przybierają na znaczeniu w trakcie moich kolejnych lektur, w lekturze maszynopisowej, w lekturze w „Twórczości” (1991 nr 11/12), w lekturze w edycji książko­wej (Warszawa 1994).

Sens tej narracji tak się nie mieści w stan­dardach i konwencjach literackich, że trzeba się z nią stopniowo oswajać.

Przywołanie w samym tytule czegoś tak radykalnego artystycznie jak twórczość Raymonda Roussela nie wystarcza na artystyczną deklaracje.

Narracja Andrzeja Sosnowskiego wymaga wielu literackich znaków rozpoznawczych, są one do odnalezienia w różnych strefach nowej literatury.

Znalazłyby się one w Polsce, nie byłyby jed­nak dość sugestywne.

U nas brak zdolności kojarzenia nowości polskiej z nowością na świecie.

Za swoje skojarzenia w tej dziedzinie jestem rutynowo napiętnowany.

Dla celów edukacyjnych skojarzę narrację Andrzeja Sosnowskiego z narracją Petera Handkego w Krótkim liście na długie pożeg­nanie.

Handke, inaczej niż Sosnowski, nie stroni całkowicie od artystycznej perswazji, swoje wrażenia z Ameryki konfrontuje z tradycją literatury podróżniczej, eksplikuje intelektual­nie wielostronne uwarunkowania i ogranicze­nia swoich możliwości poznawczych.

Tego Andrzej Sosnowski nie robi i chyba nie dlatego, że uwierzył w całkowity sukces podróżniczych narracji Mirona Białoszewskiego.

Jemu nie przychodzi do głowy, że można by nie wiedzieć, w jakiej przestrzeni odbywają się wszystkie podróże.

Że podróżuje się z sobą, do siebie i w sobie, w swojej wewnętrznej przestrzeni.

Ta wiedza nie jest literackim i intelektual­nym transparentem, z niej wynika praktyczna instrukcja, co autor Nouvelles impressions d’Amerique może i musi zrobić, żeby jego narracyjne działania miały rzeczywisty sens.

Narrator Andrzeja Sosnowskiego nie jest sobowtórem Roussela, Handkego lub Białoszewskiego, jest sobą w całej konkretności swego życiowego i nade wszystko duchowego doświadczenia, którego fundamentem jest lite­ratura.

Taki narrator nie przez góry się przedziera, nie przez rzeki przeprawia, on się wydobywa ze zwałowiska swojego doświadczenia literac­kiego.

Właśnie tak to trzeba nazwać, on nie czytał literatury po akademicku, on czytał po pisarsku, z takiej lektury nie fiszki powstają, lecz wewnętrzne wysypiska.

Przez które trzeba się przedzierać na ze­wnątrz, przez które coś z zewnątrz musi się wdzierać do środka.

Pisarska autentyczność działań narracyj­nych Andrzeja Sosnowskiego jest autenty­cznością tej uciążliwej trasy Transgresji siebie do świata i ingresji świata do siebie.

Trasa jest wąska i zatkana, poruszać się po niej można jak w ciasnym tunelu, drożność w nim powstaje pod ciśnieniem z zewnątrz lub od środka.

Otwarcie drogi trwa przez chwilę, przemy­kają po niej w jedną lub w drugą stronę syg­nały ekspresji lub impresji.

Dają sobie na niej znaki istnienia dwa roz­dzielone światy.

W komunikacji dwóch światów nic ze złu­dzeń bądź impresjonizmu, bądź ekspresjonizmu.

Nic nie dzieje się w niej spontanicznie, ist­nienie obydwu światów nie jest pewne, one są jak gdyby zakwestionowane.

O ich istnieniu świadczy głównie ruch komunikacyjny i jaka taka możliwość obser­wacji tego ruchu w punkcie granicznym mię­dzy jednym i drugim światem.

Gdzie wewnętrzne może się stać zewnętrznym, gdzie zewnętrzne narzuca się we wnętrzności.

Narrator działa jak kontroler tego ruchu lub jak celnik dwustronnej wymiany.

Działa według własnych przepisów lub tych, które uznaje za swoje.

Korzysta ze swojego doświadczenia, w swoim doświadczeniu szuka wiarygodnych wskazówek.

Andrzej Sosnowski chce być pisarzem wia­rygodnym.

Jego wiarygodność jest inna niż u Mirona Białoszewskiego, ale w podobnym stopniu sprawdzalna –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy