copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(1.2.1992, 18.2.1992, 19.2.1992, 20.2.1992, 22.2.1992, 24.2.1992, 25.2.1992, 26.2.1992, 27.2.1992, 2.3.1992, 3.3.1992, 4.3.1992, 5.3.1992, 8.3.1992, 11.3.1992, 14.3.1992)

 

(1.2.1992)

Małgorzata Szpakowska, recenzja książki Anny Micińskiej w „Twórczości” (1992 nr 1) jest bodaj lepszym świadectwem rozumienia Sta­nisława Ignacego Witkiewicza niż jej cała książka z lat siedemdziesiątych Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, rzetelność tej recenzji jest dziś czymś tak rzadkim, że czyta się tekst z odrobiną niedowierzania w przetrwanie od dawna zapomnianych wartości –

Hanna Banaszak, w magazynie telewizyjnym śpiewała tren V Jana Kochanowskiego, dziwne połączenie tej twarzy i tych słów, zaskoczenie –

 

(18.2.1992)

Mikołaj Samojlik, oswajam się z książkową postacią Trzynastej szubienicy, ta książka jest czymś zupełnie innym niż kuriozalny na wyg­ląd maszynopis, który czytałem przed laty (1989) –

 

(19.2.1992)

Mikołaj Samojlik, przy lekturze Trzynastej szubienicy czuje się ustawicznie sprzeciw wobec słów, które zostały użyte, one są koślawe, połamane, powykręcane jak ręce przez artretyzm.

Narracja zbudowana z takich słów bywa czasem odstręczająca, najłatwiej by ją zbyć słowem: grafomaństwo, wariactwo, takie sło­wa zostaną użyte przez wielu, ja jednak wiem, że słów tych użyć mi nie wolno.

W tym szaleństwie jest metoda, Mikołaj Samojlik osiąga to, co chce osiągnąć, dotyka zła w człowieku, odsłania w człowieku dobro, odzierając jedno i drugie ze strzępów i łachmanów stereotypu, stereotypu zużytego słowa literackiego –

 

(20.2.1992)

Mikołaj Samojlik, każdy, kto by przyznał sobie prawo nazwania Samojlikowych narracji grafomaństwem lub wariactwem, powinien – w imię obowiązku trzech sekund namysłu, gdy trzyma się palec na spuście – przymusić się do uważnej lektury rozdziału Jajka się cielepią lub rozdziału Poeta z gitarą.

Narracja Samojlika i w tych całostkach może stawiać opór, może nie znaleźć aprobaty, ja jednak odmawiam prawa zamiany dezapro­baty na wyrok.

Nie byłbym w stanie odrzucić tego pisarstwa nawet wtedy, gdybym nie znalazł w sobie żadnej z nim solidarności, jest jednak tak, że sprzyjam temu pisarstwu od pierwszych z nim kontaktów, od lektury dwóch opowiadań przysłanych pod pseudonimem na literacki konkurs –

 

(22.2.1992)

Mikołaj Samojlik, moje sprzyjanie jego pisarstwu nie jest bezgraniczne, jak bywało, gdy z cudzym pisarstwem mogłem się od czasu do czasu tak identyfikować, jak się identyfi­kuję stale i niezmiennie z pisarstwem Jana Kochanowskiego i z pisarstwem Olava Duuna.

W pisarstwie Mikołaja Samojlika za wiele słów mnie uwiera, wiele z nich bym wyrzucił, choć tyle we mnie tolerancji dla słów, których nie byłbym w stanie tak pokochać, jak kocham wszystkie słowa Jana Kochanowskiego.

Słów zaledwie przeze mnie tolerowanych wiele jest u pisarzy, z którymi los mnie szczególnie powiązał, u Jarosława Iwaszkiewicza, u Wiesława Myśliwskiego, u Marka Hłaski i u Edwarda Stachury.

Mikołaj Samojlik pozwala sobie na słowa tak złe, że aż nienawistne, wytrzebiłbym je u niego, gdybym mógł, wiem jednak, że Samoj­lik żadnego ze swoich słów nie da tknąć.

Sprzyjać jego pisarstwu trzeba i można, gdy się przezwycięża opór, jaki ono stawia, w nadziei na piękne chwile pojednania z biegiem jego sów.

Jak w dialogu z wronami w Trzynastej szu­bienicy, jak w najpiękniejszym credo, jakie kiedykolwiek czytałem, w wyznaniu wiary w starą wierzbę, w wierzbowego Prometeusza, w wierzboboga, Boga skrajniejszego w ucieleś­nieniu sprzeczności niż Bóg Pascala, niż Bóg Kierkegaarda.

W tym credo i nie tylko ten jeden raz Miko­łaj Samojlik osiąga prawie wielkość, czasem można być pisarzem jednego słowa, jednego zdania, jednej strony tekstu –

Tadeusz Łomnicki, z radia o dziewiątej wia­domość o jego śmierci w Poznaniu –

 

(24.2.1992)

Ivo Andrić, Przydrożne znaki (Warszawa 1986) robią wrażenie po przeczytaniu choćby kilku dowolnych stron, po paru stronach wie się, jakim wybornym poetą w prozie jest ten pisarz.

Wstęp Aliji Dukanovicia, twórcy tej książki (wybór, przekład, wstęp, przypisy), jest solidny i może tylko odrobinę zbyt redundancyjny, Dukanović może niepotrzebnie przeciwstawia poezjoprozę krótkich zapisów Andricia fran­cuskiej i niemieckiej sztuce aforyzmu i maksymy.

Miniatury narracyjne Andricia (każda jest jak nowela lub poemat) zawierają w sobie aforyzmy i maksymy i różnią się od nich głównie swoją niedefinitywnością, płynnością i jakby spontaniczną potocznością, aforyzmy i ma­ksymy mają zwykle zastąpić powieści, poematy lub traktaty, miniatury Andricia są powieściami, poematami, traktatami w paru zdaniach, czasem nawet w jednym –

 

(25.2.1992)

Ivo Andrić, w totalności cierpienia istnieje u tego pisarza cierpienie największe, cierpienie starości, cierpienie starości niszczy wszystko, co jeszcze pozostało do zniszczenia, niszczy pamięć młodości.

Szkoda, że miniatury narracyjne Andricia nie mają dat, kiedy powstały, byłoby bardzo interesujące wiedzieć, jak ostatni świat czło­wieka, świat starości i śmierci, rozrasta się w nim, potężnieje i wszystko zagarnia –

 

(26.2.1992)

„Przydrożne znaki”, w części Dla pisarza wiele pięknych miniatur o sztuce, o cierpie­niach i radościach pisania, wśród nich zdu­miewająca wizja zamiany słów w ludzi, zwie­rzęta i przedmioty, czyli urzeczywistnienie formuły „Słowo ciałem się stało”, i druga wizja przemiany wszystkiego z powrotem w słowa.

Te dwie wizje stanowią istotę tego cudu, jakim są widzenia senne, do widzeń sennych można także odnieść mininowelę o chłopcu w cyrku, dla którego świat ze złudzenia i gry jest ważniejszy niż rzeczywisty.

Ivo Andrić wie o sztuce, czyli o dziele wyo­braźni, wszystko co wiedzieć można, najbar­dziej imponuje mi jednak diagnoza, że potrze­ba wyrokowania o sztuce występuje z najwię­kszą siłą u tych, którzy są pozbawieni daru rozumienia sztuki.

Ta diagnoza (Przydrożne znaki 1986, s. 157-158) jest wręcz genialna, przeczuwałem, że tak jest, ale nigdy nie uświadomiłem sobie tego z taką wyrazistością.

Na pociechę dla siebie mam co innego, Ivo Andrić widzi w pisaniu przenoszenie życia z jednego planu na drugi, zdaje sobie sprawę z tajemniczości tego procederu, ale nie wie jakby, na jakim ogromie przekształceń to przenoszenie polega.

Myślę, że ode mnie, z moich tekstów Artyzm, Krytyka i Wyobraźnia, nawet on mógłby się czegoś dowiedzieć, choć ideę „góry snów” zawsze w sobie rozwijał i pielęgnował, chcąc napisać książkę Sny i pomyślenia, której nie napisał –

 

(27.2.1992)

Ivo Andrić, teoretycznie nie stawia Andrić wyobraźni żadnych ograniczeń i uznaje wszystkie jej kompetencje, w praktyce nie daje jej wszystkich przyzwoleń.

Idea Snów i pomyśleń nie mogła zostać zrea­lizowana chyba dlatego, że Andrić nie byłby w stanie uznać szczególnej natury wyobraźni onirycznej, on z tej szczególności nie zdawał sobie sprawy –

 

(2.3.1992)

Ivo Andrić, w części Obrazy, sceny, nastroje. Przydrożnych znaków narracje Andricia są mininowelami, miniopowiadaniami niezależ­nie od rozmiaru, czasami można pomyśleć, że mimo maksymalnej zwięzłości jest w nich nadmiar słów.

Charakterystyczna może być miniopowieść o Meksykance Anicie, ona wygłasza szaleńcze mowy i odprawia teatr dramatycznych gestów, ona mówi jednak w mowie pozornie niezależnej (tak to nazywam), bo wygłasza tekst narratora, strona narracji o Anicie zawiera całą kompozycję informacji odautorskich.

Miniopowieść Andricia jest w całości utrzymana w stylu dziewiętnastowiecznego realizmu, status po dzisiejszemu prawomocnej narracji jest inny, w niej nie podmienia się funkcji narracyjnych.

Przy całej swojej doskonałości miniopowieść o Anicie pokazuje granice artystycznych możliwości Andricia –

 

(3.3.1992)

Ivo Andrić, w Obrazach, scenach, nastrojach najcenniejsze literacko są „nastroje”, czyli prozatorskie liryki.

Z doświadczenia uczuć wydobywa się uczu­cia fundamentalne, uczucie strachu, uczucie samotności, radość istnienia.

Paroma słowami nazywa się ich siłę, ich zasięg, ich znaczenie, nie zmierza się w tym do żadnych efektów literackich, jedynym efektem jest zwięzłość –

 

(4.3.1992)

Miniatury narracyjne we wszystkich częś­ciach Przydrożnych znaków wynikają z posta­wy epickiej wobec procesów wszechżycia, rza­dziej z nastawień lirycznych, na liryczną konfesyjność zdobywa się Andrić jakby na przekór samemu sobie.

Ivo Andrić nie pomija jednak dramatyzmu wszystkiego, czego człowiek doświadcza, dramatyzm jest formą istnienia zjawisk przyrody, dziejów zbiorowości ludzkich, dziejów ludzkiej osoby, procesów pracy twórczej.

On chce dostrzec zawsze ostateczny efekt dramatyzmu, jego wynik, jego choćby najodleglejszy epilog, w dramatyzmie istnienia And­rić nie daje się pogrążyć.

Efektem dramatyzmu jest powstanie czegoś lub czegoś unicestwienie, o tym czymś Andrić zawsze pamięta, tego nigdy nie traci z pola widzenia –

 

(5.3.1992)

Perspektywa, z jakiej Andrić patrzy na człowieka i zbiorowości ludzkie, jest perspek­tywą antropologa i archeologa, w takim patrzeniu nie ma uczucia, jego patrzenie jest prawie obojętne.

W każdym razie byłoby obojętne, gdyby nie ogrom piękna, które z tej perspektywy potrafi zobaczyć, patrząc na cokolwiek, na twarz, na gest, na rzecz zrobioną przez człowieka lub na kamień, na źródło lub na rzekę, na wszystkość istnienia zobaczoną w czymkolwiek –

 

(8.3.1992)

Życie i śmierć utożsamia Andrić ze świat­łem, światło jest dla niego jedyną postacią raju.

Bycie w świetle, bycie światłem jest ponad byciem antropologicznym, do którego odnosi się ostatnie zdanie Przydrożnych znaków: „Będę wszędzie, gdzie będzie śpiew, będę żyć w każdej melodii, na drogach, przy pracy, w mieszkaniach ludzi”.

Ivo Andrić mógłby być pisarskim dziadkiem Edwarda Stachury, dziadek wnuka o parę lat przeżył, ponieważ był zdolny do tego, żeby cierpieć w pokorze –

 

(11.3.1992)

Etienne Barillier, fragmenty eseistycznej książki Koleżkowie: Jean-Paul Sartre i Raymond Aron („Literatura na Świecie” 1991 nr 10) świadczą o umiejętności żonglowania poję­ciami używanymi w filozofii, żonglerka Barilliera ma dowieść, że Sartre jest pisarzem arty­stą w swoim pisaniu filozoficznym, znaczy to niezupełnie to samo, co myślę ja, że mianowi­cie francuskie pisanie filozoficzne jest filozofią z przymrużeniem oka, czyli jest także literacką zabawą.

Barillier, zdaje się, uważa, że sztuczne słowa wymyślone dla potrzeb intelektualnej jednoznaczności mogą być równoważne z wielozna­cznymi słowami poezji, czyli ucieleśnionej w słowach wyobraźni, tak bym nie mógł myśleć chociażby dlatego, że poezja jest dla mnie domeną pięknej pełni słów, dla której w języku intelektualnym nie ma miejsca.

Sartre pięknej pełni słów nie uznaje w swojej beletrystyce, jakże więc mógłby mieć do niej dostęp w swoim intelektualnym słowotoku –

 

(14.3.1992)

Denis de Rougemont, duże partie Listu otwartego do Europejczyków („Literatura na Świecie” 1991 nr 10, przekład Aleksandry Olędzkiej-Frybesowej), wspólnota kultury europejskiej jest oczywistością, nie jest oczywiste, czy kultura europejska ma znaczenie tak uniwersalne, jak sądzi autor.

Przeciwstawienie kultury europejskiej kultu­rom narodowym dlatego nie budzi istotniejszych oporów, że ma ono służyć restytucji kul­tur etnicznych i przywróceniu im pełni praw, których kultury narodowe (państwowe) nie respektują.

Idea rozumienia kultury europejskiej jako sumy kultur etniczno-regionalnych jest ponę­tna zwłaszcza w sferze zjawisk artystycznych, w sferze sztuki –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy