copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(10.6.1995, 11.6.1995, 12.6.1995, 13.6.1995, 14.6.1995, 15.6.1995, 17.6.1995, 18.6.1995, 31.5.1997)

 

(10.6.1995)

Dariusz Nowacki, recenzja opowiadań Fractale (1994) – „Twórczość” 1994 nr 12 – dość wnikliwa.

Jest w niej polemika z postawą artystyczną Nataszy Goerke.

Argumentów polemicznych Dariusza Nowackiego nie podzielam, przeciwko postula­towi powieści wręcz oponuję.

Doceniam to przede wszystkim, że Dariusz Nowacki dobrze wie, o czym pisze, to zdarza się rzadziej, niż się o tym sądzi –

Zbigniew Mikołejko, stara się jak może, żeby w uwagach o Katechizmie Kościoła Katolickiego (Poznań 1995) – „Ex Libris” nr 77, czerwiec ‘95 – dać do zrozumienia, jaki jest jego stosu­nek do tego dokumentu.

Ujawnia się raz po raz, że ma się świado­mość sprzeczności i uwarunkowań (także personalnych) katechizmu „jednego dla wszyst­kich” –

Bronisław Świderski, ładny, prawie aż za ładny, tekst o Karen Blixen – „Ex Libris” nr 77, czerwiec ‘95 – przywołuje trzy jej polskie przekłady (Cienie na trawie, Anegdoty o przeznaczeniu i Pożegnanie z Afryką).

Kompetentnie definiuje się dwa rodzaje jej sztuk: „powieść pasterską” i tragiczną „nowelę gotycką” –

Jerzy Stempowski, list Jerzego Stempowskiego do Marii Czapskiej – „Regiony” 1995 nr 2 – jest poprzedzony wstępem Andrzeja Stanis­ława Kowalczyka o epistolografii w ogóle i o epistolografii Stempowskiego w szczególe.

Sam list ma na początku datę 11 sierpnia 1952, na końcu datę 28 września 1952.

Jest w istocie niemal minitraktatem o Leś­niku Marii Kuncewiczowej.

Wyraża się w tym minitraktacie stan kul­tury umysłowej autora, jest to wysoka kultura w staroświeckim wydaniu.

Zwłaszcza staroświeckość estetyczna wyła­zi z tego tekstu jak słoma z chłopskich butów.

Żadnych podejrzeń, że wymiary przestrzeni historycznych nie są równoważne z przestrzeniami artystycznymi.

Żadnych podejrzeń, że sztuczny język lite­racki nie może być w niczym równorzędny do języków autentycznych.

Stąd zupełna niemożność zrozumienia, że zaściankowość Leśnika jest jego głównym atutem.

Stempowski chciałby perspektyw „intermarynistycznych”, nie wiedząc, że perspektywy zaściankowe mogą być większe.

Uznaje konkretność za wartość, miałby rację, gdyby nie celował tego przeciw Ernstowi Jiingerowi.

Konkretność epicka to jedno, wielozna­czność filozoficzna to drugie.

Intelektualne przeświadczenia artystyczne Stempowskiego rozpadły się w swoich podstawach lub rozpadają się ostatecznie.

Na nabożeństwo w stosunku do siebie Jerzy Stempowski z pewnością zasłużył, ale w tym nabożeństwie spłaca się dług umarłej świet­ności –

Guido Ceronnetti, eseje Okrutny książę i Kręgi Avili – „Twórczość” 1995 nr 6, przekład z włoskiego Stanisława Kasprzysiaka – są utworami wysokiej sztuki eseju.

Eseje tej klasy u nas czasem powstają, ale psuje je stała domieszka tymczasowości i doraźności, domieszka żurnalizmu.

Autor eseju o księciu (La Rochefoucauld) i o konkubinie Boga (Teresa z Avili) na żaden żurnalizm sobie nie pozwala, pozwalając sobie na uwagi o tauromachii –

 

(11.6.1995)

Krystyna Stebnicka, z recenzji przekładu Edwarda Zwolskiego dialogu Symposion Platona – „Regiony” 1995 nr 2 – jasno wynika, że przekład jest dość bezsensowny.

Autorka pisze o przekładzie z rewerencjami, ale stwierdza, że Biesiada (tak w prze­kładzie Zwolskiego) nie zastąpi Uczty w prze­kładzie Witwickiego.

Przykłady polskich neologizmów koszmar­ne, powtarzać wstyd –

 

(12.6.1995)

Tomasz Pląta (?), tekst o Lustrze i kamieniu – „Książki” 1995 nr 5, dod. „Gazety Wyborczej” – jest jakby bez sensu.

Autor wie, kim jest Tadeusz Komendant, ale chyba nie wie, co czyta.

Tej niewiedzy odważnie nie usiłuje czym­kolwiek zamaskować –

 

(13.6.1995)

Lidia Burska, Cały Tyrmand (skrócony refe­rat z sesji Sporne postacie polskiej literatury współ­czesnej) – „Polityka” 1995 nr 24, dod. „Kultura” – jest rezultatem ideologicznej, dominującej dziś, aksjologii kulturalnej.

Nie idzie to w parze z niewiedzą, z niekom­petencją lub z nieorientacją.

Autorka dobrze wie o podrzędności i rodzajowości zjawiska, jakim był Leopold Tyrmand.

W swojej kreacji obrazu Tyrmanda miesza jedynie elementy jego blagierskiej autokreacji z przejawami ocen zewnętrznych –

Izabela Filipiak, oskarżenie pod tytułem Polacy patrzą na synagogę – „Nowy Nurt” 1995 nr 12 – mocne i poprzez swoją konkretność (basen w poznańskiej synagodze) niepodważalne.

Domyślam się, co mi w tym oskarżeniu przeszkadza, przywołanie oskarżeń bez mocy i do podważenia, jak to, które przywołuje ty­tuł –

Dariusz Nowacki, w recenzji Opowiem wam o Pradziadku – „Nowy Nurt” 1995 nr 12 – dostaje się Białemu kamieniowi Anny Boleckiej.

Zarzuty Nowackiego da się sprowadzić do piętna wtórności, piętno wtórności jest groźniejsze niż piętna staroświeckości –

 

(14.6.1995)

Zbigniew Machej (ur. 1958), w wywiadzie dla Karola Maliszewskiego – „Nowy Nurt” 1995 nr 12 – nie ma nic szczególnie ważnego.

Machej określa swój stosunek do Czesława Miłosza.

Najważniejsza część wywiadu dotyczy pierwszego zbioru wierszy Smakosze, kochan­kowie i płatni mordercy (1984) –

Andrzej Dorobek, w zwięzłej recenzji For­tepianu Baczewskiego i innych konstrukcji (1994) – „Nowy Nurt” 1995 nr 12 – omówienie postmo­dernistycznej poetyki Marka Krystiana Emanuela Baczewskiego.

Recenzent przywołuje poezję Andrzeja Sos­nowskiego jako dojrzalszą realizację poetyki postmodernistycznej –

Marek K.E. Baczewski (ur. 1968), dwa wiersze, Bajka i Fortepian Baczewskiego – „Nowy Nurt” 1995 nr 12 – są z pewnością zabawne.

W dowolności skojarzeń, w zestawianiu wszystkiego ze wszystkim ma się na uwadze dowcip.

Ten dowcip bywa demaskatorski intelek­tualnie –

 

(15.6.1995)

Andrzej Pieklak (ur. 1948), czytałem przed laty jego maszynopisy, m.in. Człowieka z gór, debiutował zbiorem opowiastek Łowca żab (1985).

Opowiadanie Rakieta – „Sycyna” 1995 nr 13 – dość dziwaczne.

Narracja z punktu widzenia dziadka Wik­tora o wnukach, z punktu widzenia lekarza o chorobie i śmierci Wiktora w trakcie wizyty lekarskiej.

Całkowita niezborność myśli i słów wszyst­kich postaci (Wiktora, lekarza i wnuków).

Każdy myśli swoje, nikt nie chce rozumieć drugiego.

Utwór nie jest jednoznacznie zły, nie jest też dobry –

Adam Ubertowski, Bicz Boży przeczyta­łem z przejęciem, utwór ponad moje możli­wości literackiego osądu po pierwszej lektu­rze.

Można by o tym utworze coś powiedzieć poprzez nawiązanie do Szkiców do obrazu batalistycznego.

Poprzez postmodernistyczność części I Woda i w pewnym sensie także części II Ziemia.

Poprzez mniej lub więcej uchwytne relacje części III Ogień z takimi tekstami literackimi jak Gwiezdny książę Andrzeja Łuczeńczyka i Dracula, życie prawdziwe Miodraga Bulatovicia.

Wobec ciemnej poezji Ognia są to relacje koincydentalne i czysto pomocnicze.

Ciemna poezja Ognia jest wybitnym dziełem makabrycznej wyobraźni poetyckiej albo dokumentem szczególnej wyobraźni onirycznej.

Nie mogę Biczowi Bożemu odmówić intrygu­jących wartości literackich, charakter i skala tych wartości są ponad moje możliwości dora­źnego rozpoznania.

Utwór wymaga wielokrotnych lektur, dłu­gotrwałego obcowania z sobą –

 

(17.6.1995)

Janusz Kapusta, w rozmowie z Piotrem Sarzyńskim – „Polityka” 1995 nr 24, dod. „Kultura” – mówi o swojej nowojorskiej karierze rysownika; do New York Timesa rekomendował go Andrzej Dudziński.

Entuzjazmuje się możliwościami, jakie kry­ją się w bryle geometrycznej, w jedenastościanie.

Ładnie wypowiedział się o sobie: „Mam we krwi pracowitość i niemal orga­niczne poczucie rozsądku. Dzięki temu mogę szaleć w obszarze wyobraźni” –

Wilhelm Wruch (Marian Pilot), o Striptizie papugi Mieczysława Kurpisza nie recenzja – „Regiony” 1995 nr 2 – a niemal rozprawa.

Konfrontacja z podróżowaniem w literatu­rze rosyjskiej i angielskiej, konfrontacja z ideą „przyszczurzania” w literaturze polskiej –

Jan Drzeżdżon, w audycji Grażyny Gronczewskiej Biografia dźwiękowa – Radio Bis – montaż wypowiedzi Jana Drzeżdżona, moich i Leszka Bugajskiego.

W montażu znalazły się także fragmenty tekstów Drzeżdżona i moich, które czytał aktor.

Wszystko razem brzmiało dobrze, wypo­wiedzi Drzeżdżona proste i mądre.

Ta audycja jest osiągnięciem Grażyny Gronczewskiej, nie ma w audycji nic doraźnego, nic bez trwalszego znaczenia –

 

(18.6.1995)

Marek Bukowski, powieść Ch. – maszynopis – wynika z kalkulacji, że anegdota i akcja wyzwolą żywioł prozy, wyzwoleniu ma służyć także żart narracyjny.

Narratorem powieści jest organ męski głównego bohatera.

Żart jak żart, umożliwia on manipulację liczbą mnogą i pojedynczą narracji.

Bohatera buduje się z odwołań do wcześ­niejszych utworów, szczególnie do powieści Gry bez granic.

Wolę zdecydowanie tamtą powieść.

Akcyjność nie równoważy nośności znacze­niowej żywej mowy, żywa mowa w przekazie nieskończonych anegdot wiele traci.

Oczywiście, można powieść Ch. drukować w „Twórczości”, jest ona ambitniejsza niż czysto sensacyjna powieść Cokolwiek zrobisz.

W pisarstwie Marka Bukowskiego liczy się ona znacznie mniej niż Oszustwo, niż Gry bez granic, niż Bądźcie gotowi zwariować –

 

(31.5.1997)

Dariusz Bitner, o wspaniałym rozkwicie twórczym Dariusza Bitnera w latach osiemdziesiątych nikt nie musiał wiedzieć.

Nie było takiego obowiązku, ani nawet możliwości, dopóki twórczość Bitnera była dostępna tylko w rocznikach „Twórczości”.

Opisany przeze mnie wielki zbiór utworów Bitnera „Sam w śmietniku słów” (moja lektura maszynopisu 1983) istniał – tylko do etapu drugiej korekty – w wydawnictwie Czytel­nik, nikt go już po kilkunastu latach nie wskrzesi.

Pojawią się może z tego zbioru takie teksty jak Nienazwane i nazwane („Fraza” 1997 nr 1), jego całość trzeba spisać na straty.

Przynajmniej do czasu pośmiertnych „Dzieł wszystkich”, bo do czegoś takiego – mam taką pewność – będzie musiało dojść.

Cztery publikacje książkowe Dariusza Bit­nera z lat 1995-1997 – Trzy razy (1995), Chcę, żądam, rozkazuję (1995), Bulgulula (1996) i Pst (1997) – prezentują (nadal przy braku powieści Rak) najważniejszą w latach osiem­dziesiątych twórczość pisarza.

One umożliwiają orientację w niej, stwa­rzają, chociażby dla fachowców, obowiązek jej znajomości.

Znam – jeśli nie liczyć tekstów komercyj­nych – prawie całość pisarstwa Dariusza Bitnera, mam w pamięci chronologię twórczą utworów, mogę sobie wyobrazić intelektualne i artystyczne związki między nimi.

Nie zostałem jednak pozbawiony możli­wości niespodzianek, jakie mogą się zdarzyć, gdy poprzez publikację książkową doświad­czamy wyodrębnionej i zamkniętej całości artystycznej, jaką może stworzyć nowy układ znanych utworów.

Taka niespodzianka może się przytrafić komuś, kto znał wcześniej czasopiśmienne pierwodruki trzech utworów tomu Trzy razy.

Mnie się to zdarzyło przy książkowej kom­pozycji powieściowej Pst.

Z istnienia takiej potencjalnej całości zda­wałem sobie sprawę od lat, Dariusz Bitner napomykał o Pandarkowej trylogii.

Weryfikacja stanu rzeczy nie mogła być pełna i pewna dopóty, dopóki układ powieś­ciowy – Cyt, Sza, Pst i Most Długi – nie stał się edytorskim faktem.

Przypuszczam, że lektura całego układu w czasopiśmiennych pierwodrukach jego czte­rech części nie dałaby takiego efektu, jaki wynika z kontaktu z jednolitą i piękną pod każdym względem książką.

Mogę niemal żałować, że znam całą prehi­storię Pst. Gdybym jej nie znał, czytałbym Pst jako jedną całość, jako jedno jednolite dzieło, dzieło w pisarstwie Dariusza Bitnera z całą pewnością najważniejsze.

Nazwałem Cyt – pierwsza część dzieła, znana z samodzielnej publikacji (1982) – poematem fizjologicznym, całość dzieła może być nazwana fizjologiczną epopeją, w której narracja o fizjologicznej więzi dwojga ludzi, mężczyzny i kobiety, jest narracją o warun­kach pierwszych istnienia ludzkich zbioro­wości.

Czytane w roku 1980 w maszynopisie Cyt nazywam poematem, ale rozumiem je – przy pierwszej lekturze – powieściowe.

Powieściowość całego dzieła, powieściowość Pst, jest bez znaczenia.

Pst przynależy – Przy braku zewnętrznych cech poetyckości – do poezji sensu stricto, jest epopeją poetycką, w której narracja o cie­lesnym współistnieniu mężczyzny i kobiety jest poezją pierwotności i – zarazem – cywi­lizacyjnej dzisiej szóści istnienia człowieka.

Taka niezwykłość kreacji literackiej może się zdarzyć – zdarza się w pisarstwie Dariu­sza Bitnera, zdarza się w Pst i w Pierwszym opisaniu – dzięki szczególnej osobowościowej koincydencji, dzięki współistnieniu w twórcy, w Dariuszu Bitnerze, dwóch osób, dziecka i mężczyzny.

Takie współistnienie nie jest czymś wyjąt­kowym, wszyscy jesteśmy dzieckiem podszyci.

Wyjątkowe jest u Dariusza Bitnera co innego, prawie doskonała tożsamość jednego i drugiego, dziecka i mężczyzny.

Dzieckiem i mężczyzną jest się u niego nierozróżnialnie, w jednakowym stopniu, w doskonałym zespoleniu.

W sensie duchowym oznacza to zespolenie wolnej wyobraźni (dziecko) z rozumem i doświadczeniem (mężczyzna).

Stan doskonałego zespolenia duchowego dziecka i mężczyzny jest niezwykłością, tej niezwykłości zawdzięczamy niezwykłość kre­acji postaci Pandarka i niezwykłość całego dzieła pod tytułem Pst.

Stan, jaki się zdarzył, nie może być trwały, są podstawy do przypuszczeń, że skończył się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięć­dziesiątych, do tego końca nawiązuje się w części tytułowej cyklu, w części trzeciej.

Relacje między częściami dzieła – między Cyt, Sza, Pst i Mostem Długim – są nader skomplikowane.

Poemat fizjologiczny Cyt ma w sobie dra­matyzm pytania o sens tego wszystkiego, co się dzieje między mężczyzną i kobietą, gdy doświadczają konieczności trwałego obcowa­nia z sobą.

Rozstrzygnięcie kwestii sensu, zgoda na konieczność prokreacji, zgoda na rodziciel­stwo zmienia charakter poetyckiej narracji.

Narracja Sza tchnie prastarą epiką, jest arkadyjska, jest odyseiczna.

Mężczyzna i kobieta istnieją jak w raju, odchodzą od siebie, uciekają, są jak wygnańcy.

Wracają do siebie, odnajdują się, wędrowa­nie między nimi jak wędrówki ludów.

W akcjach ciał mężczyzny i kobiety powta­rzają się dzieje ludzkości, trwa antropologi­czna wieczność.

Ciała podległe swoim koniecznościom dążą do trwałości jedynie dostępnej. Do powtórze­nia swoich dziejów w potomstwie, w dziejach rodzin, w dziejach ludzkiej zbiorowości.

Wizyjność narracji Sza nie ma w sobie nic stylizacyjnego, poezję tej narracji tworzy język fizjologiczny, po raz pierwszy w polszczyźnie tak wolny, tak rozbuchany, tak poezjotwórczy.

Część trzecia – tytułowe Pst – jest całko­wicie inna, jest jak z filmowego horroru.

W części trzeciej dzieje się horror końca świata.

Koniec świata dla dwojga osób, dla mężczy­zny i kobiety, jest jak pożoga, jak potop, jak wszystkie wojny światowe.

Horror końca świata oznacza destrukcję języka fizjologicznego, jego spotwornienie, jego makabryczność, jego dezorganizację.

Śmierć kobiety z płodem w łonie, dezorga­nizacja fizjologiczna mężczyzny nie przywo­łują starej poezji.

W nich, w ich filmowym horrorze, odzywa się wizualna tradycja jakiegoś odwiecznego tańca śmierci. W części trzeciej poeta fizjolo­gii zmienia się w malarza śmierci.

Wystawia się tym samym na szczególnie ważną dla artysty próbę, na wizualną – na­oczną – próbę wolności od kiczu.

Poetyka filmowego horroru jest niemal zawsze tożsama z kiczem, horror bez kiczu, domena największych artystów tragizmu, jest rzadkim przywilejem.

W filmowych obrazach niemal się nie zda­rza, w obrazach malarskich i w rzeźbie poja­wia się na prawach szczęśliwego zrządzenia losu, szczęśliwego losu sztuki.

Sztuka ma swój los, swoje przeznaczenie, losowi i przeznaczeniu podlega każdy artysta.

Los i przeznaczenie współdziałają z artystą w taki sposób, na jaki artysta zasługuje. Wiem, co znaczy to zdanie, które napisałem.

Dariusz Bitner ma ze swej strony wyczucie losu i przeznaczenia, może jest to wyczucie dziecka w nim, ono jest w nim artystą ponad wszelką wątpliwość.

Ono, on przeprowadza Jana Pandarka, krew z krwi Dariusza Bitnera, kość z kości, suchą nogą przez wody potopu, nogą nie tkniętą przez pożogę, nie obciętą na żadnej z wojen, nogą nie pokalaną horrorem i kiczem.

Pośród tego wszystkiego, w pandemonium świata i osoby ludzkiej, udaje mu się ocalić dystynkcję tragizmu, być prawdziwym poetą tragicznym.

Kimś, kto prześwietlając nędzę istnienia ocala w nim, w istnieniu, jego utajoną wartość.

Pst jest wielkim dziełem pisarskim Dariusza Bitnera, w tym dziele Most Długi pełni funkcję narracyjnego epilogu.

W nim wartość istnienia zrównuje się w tajemny sposób z wartością opowieści o istnieniu.

Niewymierna wartość istnienia uzyskuje swoją miarę w opowieści, w baśni, w dziele sztuki, w słowie poezji.

Sztuka odprawia nad istnieniem, nad nami Sąd Ostateczny, narzędzie Sądu Ostatecznego zostało nam powierzone, jest w naszym włas­nym słowie, jest w naszych rękach.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy