copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(1.2.1997, 2.2.1997, 3.2.1997, 4.2.1997, 5.2.1997, 6.2.1997, 8.2.1997, 10.2.1997, 12.2.1997, 18.2.1997, 19.2.1997, 20.2.1997, 21.2.1997, 22.2.1997, 23.2.1997, 30.5.1999)

 

(1.2.1997)

Tadeusz Pióro, w przeglądzie amerykań­skim – „Twórczość” 1997 nr 2 – odwołuje się do fragmentu biografii Marcela Duchampa (1887-1968) pióra Calvina Tomkinsa w tygod­niku „New Yorker”.

Pióro wydobywa najrozmaitsze zabawności intelektualne obrazu Naga kobieta schodząca po schodach (1913) i sławnego urynału pod tytułem Fontanna (1917) –

Andrzej Turowski, w wywiadzie Awan­garda końca wieku (dla Zbigniewa Barana) – „Twórczość” 1997 nr 2 – myśli o awangardach, dość ogólne i trochę ogólnikowe.

Honoruje się koncepcje Ryszarda Stanisławskiego, podnosi się znaczenie polskiego konstruktywizmu (Strzemiński, Kobro, Stażewski), narzeka się na brak wizji polskiej kultury współczesnej –

 

(2.2.1997)

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Program II – refleksja ogólna o poezji w radiu.

Do prezentacji wiersze Piotra Matywieckiego (z „Tygodnika Powszechnego”) i Macieja Meleckiego (z „Twórczości”).

Wiersze obydwu autorów recytował Adam Bauman, ma dobre wyczucie poezji Macieja Meleckiego –

 

(3.2.1997)

Andrzej Turczyński, Wariacje petersbur­skie albo Stawiszczanina ostatnie pieczęcie milczenia – „Twórczość” 1997 nr 2 – składają się z dwóch zróżnicowanych części, inna jest część pierwsza tekstu Ślepa Pieczęć, czyli Przemilcze­nia, inna część druga Milczenie, czyli Pieczęć Ironii.

Temu, co się pisze w części pierwszej, samemu się zaprzecza w części drugiej, wytrą­cając tym samym sporo argumentów komuś, kto jak ja miałby pretensję o część pierwszą.

Wiedzą o martyrologii Poetów nie ma się co dziś licytować, zarzutu braku odwagi mówienia prawdy Jarosławowi Iwaszkiewiczowi bym nie stawiał, trzeba by mu najpierw zmienić całe usytuowanie życiowe i niektóre funkcje, które spełniał dla dobra polskiej kultury.

Polemika Andrzeja Turczyńskiego z samym sobą w drugiej części szkicu odbiera mu miejsce na analizę tego, co Jarosław Iwaszkiewicz w Petersburgu chciał napisać, co mógł napisać, co napisał.

Pisze się wprawdzie, że Iwaszkiewicz nie zapomina w Petersburgu o polskości „rozumia­nej jako charakter, wyzwanie i los Polaka”, ale dość to deklaratywne, za mało uargumentowane, a przecież o tym należałoby pisać od samego początku.

Andrzej Turczyński, który jest przecież jed­nym z najlepszych czytelników Iwaszkiewicza, czyta Petersburg jak tekst dziennikarski i przeciwstawia się dziennikarstwu (sic) Jarosława Iwaszkiewicza.

Tymczasem można by widzieć w narracjach petersburskich mistrzowski utwór artystyczny, w którym przedstawia się swoje własne całożyciowe doświadczenie Petersburga i jest to zarazem doświadczenie tego symbolu poprzez wiele pokoleń Polaków.

Oczekiwać od Jarosława Iwaszkiewicza okaz­jonalnego antykomunizmu, to niemożliwy u Andrzeja Turczyńskiego (znawcy i admiratora Iwaszkiewicza) brak orientacji, kim on był we wszystkim, co robił, i we wszystkim, co pisał.

W czasie powstawania Petersburga Iwaszkie­wicz nie był zdolny do pisania czegokolwiek niepisarskiego, nieartystycznego.

On był już w stanie pisać tylko poezję prozę ze zmyśleniem i bez zmyślenia, bez fikcji.

Petersburg jest wspaniałym dziełem poezji prozy bez fikcji, ona akurat w Petersburgu stała się szczególnym Iwaszkiewiczowskim arcydramatem (zbudowanym ze skąpych słów), a w Podróżach do Polski i w Ogrodach zupełnie czym innym, choć równie arcydzielnym.

Esejowi Andrzeja Turczyńskiego brak trze­ciej części, która przemyślenia nad Petersburgiem zwieńczyłaby w taki pisarsko sposób, na który on właśnie mógłby się zdobyć.

Szkoda, że Petersburg musi jeszcze poczekać na swoją interpretację –

 

(4.2.1997)

Brigitta Helbig, dwa opowiadania, Zemsta albo lokomotywa i Robotnik sezonowy – „Twórczość” 1997 nr 2 – mają cechy zwyczajnego debiutanctwa, zapowiedzi literackiej.

Czytam je po raz pierwszy, nie czytałem ich przed drukiem, może to i lepiej, bo mógłbym może kręcić nosem, zwłaszcza nad Zemstą albo lokomotywą.

Narracyjna dziewczęcość tego utworu tłuma­czy się literacko pastiszowością wobec beletrystyki dla pensjonarek, czyli wobec czegoś, co jest zwykle literacką okropnością.

Narracja Brigitty Helbig dowodzi, że taka beletrystyka bywa nadal narzędziem wtajemniczeń literackich.

Robotnik sezonowy jest literacko bez porów­nania ambitniejszy.

Pensjonarską literackość zastępuje w nim język dzisiejszego użytku kolokwialnego, zapis tego języka mógłby przypominać zapis kolokwialności w Po bólu Krystyny Sakowicz, gdyby nie całkiem inna potrzeba u Brigitty Helbig.

Brigitta Helbig w obydwu utworach opo­wiada siebie, w pierwszym doświadczenie pensjonarskiej miłości, w drugim doświadczenie seksualnej przygody –

Zbigniew Chojnowski (ur. 1962), Rozbie­ranie Tristana – „Twórczość” 1997 nr 2 – jest wartościową akademicką robótką, która ma dać świadectwo akademickich kompetencji.

Analiza poematu Tristan przebrany Jarosława Iwaszkiewicza nie sięga poza interpretacyjną oczywistość, oczywistość staje się przez analizę dokumentalnie udowodniona, autor dowiódł jednocześnie swojej dobrej orientacji w dzisiej­szej polskiej iwaszkiewiczologii –

Ryszard Matuszewski, Ostatni z pięknej Plejady. Wspomnienie o Jarosławie Iwaszkiewiczu – „Twórczość” 1997 nr 2 – w niczym przy czytaniu nie może zaszkodzić.

Matuszewski nie może myśleć o sobie ina­czej, niż myśli, o Jarosławie Iwaszkiewiczu pod jednym względem myśli jak należy, czyli uznaje jego pisarską wielkość.

Zaczyna od swojej fascynacji Latem 1932, wspomina pierwszą wizytę na Stawisku tuż przed wojną, dokumentnie (właściwie) przedstawia historię Marginaliów, powtarza anegdoty o Jarosławie.

Przytacza przykłady listów Jarosława do sie­bie, te listy (nawet najkrótsze) pod piórem Jarosława są literaturą –

Parę wątpliwych sugestii Matuszewskiego, że on sam miał większe, niż mógł mieć, kłopoty z cenzurą i z władzami, można mu wybaczyć, potrzebę legendy własnego nonkonformizmu musi on odczuwać nader mocno –

 

(5.2.1997)

Helena Zaworska, szkic Dwaj panowie z prowincji – „Twórczość” 1997 nr 2 – jest ładną opowieścią o korespondencji Wincentego Burka i Jarosława Iwaszkiewicza Sandomierz nas połą­czył (1995).

W opowieści sporo rzeczy ważnych, uwagi o rozumieniu przyjaźni przez Iwaszkiewicza, uwa­gi o jego ingerencjach u władz w sprawie krzywdy ludzkiej, dobrze, że nie tylko ja o tym przypominam.

Literacka ciekawostka jedna, Zaworska wydobywa cytat z listu Iwaszkiewicza o dwutomowych Opowiadaniach (1954), cytat intrygu­jący i niezwykle trudny do zinterpretowania.

Chyba Zaworska nie radzi sobie z tym cyta­tem, ale dobrze, że go eksponuje –

Józef Wittlin, Listy do Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów (podał do druku Paweł Kądzie­lą) – „Twórczość” 1997 nr 2 – pochodzą z lat 1933-1950, nie ma w nich nic szczególnego.

W listach Józef Wittlin nie pisze jak Iwaszkiewicz pisarsko, liczą się w nich same informacje, czasem trafi się w nich ciekawostka perso­nalna (na przykład o Zbigniewie Bieńkowskim, o jego znajomości literatury amerykańskiej) –

Fela Lichodziejewska (1928-1997), znana mi od zawsze, nieodłączna w czasie studiów.

Niech jej ziemia lekka będzie –

 

(6.2.1997)

Maria Dernałowicz, tekst o Dziennikach Zofii Nałkowskiej – „Twórczość” 1997 nr 2 – dużej piękności.

Tytuł tekstu Mną widziane i mną doznane z pięknego cytatu, ładnie wyeksplikowany.

Trafne zestawienie Dzienników z Pamiętni­kiem z Powstania Warszawskiego, chociaż psychologiczna interpretacja stylistyki Mirona Białoszewskiego zupełnie wątpliwa.

Jego stylistyka jest w całości rodem z artyzmu, nie z psychologii –

Jadwiga Gosławska, z listu do niej: „Alicja wyobraża sobie moje nieszczęście groźniej, niż jest. Naczytałem się w życiu dość, teraz też jeszcze z umiarem trochę czytam, byłoby gorzej, gdyby mnie to spotkało w młodości. Całe moje życie było czytaniem, uważam się za artystę czytania, cios jest straszny, ale rozpa­czać nie należy i nie rozpaczam” –

 

(8.2.1997)

Andrzej Sosnowski, pierwsza lektura jego nowej prozy, utwór Bebop de luxe – maszyno­pis, s. 29 – jest narracją muzyczną, z powtó­rzeniami, z rozwinięciami motywów.

Narracja kunsztowna.

Kulminacją jest w niej akt, akt kobiety i męż­czyzny, ich związek.

Pusta pełnia, pełna pustka w kosmosie powtarzalności, w kosmosie sensu w bezsensie.

Sens powstaje z totalności bezsensu, sensem jest robienie miłości w bezsensie.

Sens tworzy się przez robienie czegoś, robi się tylko to, bo tylko to chce się jeszcze robić, istnieje się w tej robocie, jeśli się istnieje.

Ta relacja o narracji mówi o niej coś trudno uchwytnego.

Trudną uchwytność trzeba opowiedzieć, na razie nic innego do opowiedzenia nie ma –

 

(10.2.1997)

Arkadiusz Bagłajewski, olbrzymie omó­wienie książki Nasze pojedynki o romantyzm (1995) – „Twórczość” 1997 nr 2 – pozwala zorientować się w zmaganiach elity polonistycznej z sugestiami Marii Janion, jak to roman­tyzm tyrtejski, niech będzie, trzeba przekształ­cić w tyrteizm egzystencjalny.

Używam stereotypów, ponieważ pośród ste­reotypów wszystko się obracało, obraca i obra­cać będzie.

Omówienie Bagłajewskiego jest solidne i lojalne wobec tekstów rozpraw, w których pra­cuje się nad przemianą pustosłowia o prowe­niencji romantycznej w pustosłowie różnych dzisiejszych użytków typu publicystycznego –

Elżbieta Baniewicz, szkic Europejskie zma­gania z klasyką – „Twórczość” 1997 nr 2 – przedstawia krakowski festiwal Unii Teatru Narodów (od 20 września do 19 października 1996).

Prezentacja całości imprezy solenna i skrupu­latna, chyba ważna dokumentacyjnie. Do czytania opis przedstawienia Peer Gynta w reżyse­rii Luca Ronconiego (Teatro di Roma) i Iwony, księżniczki Burgunda (Ingmar Bergman) –

Andrzej Sosnowski, nie wiadomo co świet­nie j sze, przekład Hołdu Sekstusowi Propercjuszowi Ezry Pounda czy esej Z przełożeń Pounda: Propercjusz, czyli esej o utworze Pounda i o założeniach swojego przekładu.

Obydwie wspaniałości – „Literatura na Świe­cie” 1996 nr 8-9 – wiążą się ściśle, translator i komentator jak gdyby w dwóch trybach, w try­bie poetyckim i w trybie eseistycznym, dobiera się do materii dzieła Pounda.

Wydobywa je z zawieruchy idiotyzmu, w jakim mogło zostać zagubione, odsłania jego wielkość i niezwykłość.

Poetycko i eseistycznie wprawia w ruch pod­stawowe kategorie działania poetyckiego, translacyjnego i komentatorskiego, szuka w ich kanonicznych postaciach tego, co może być żywym działaniem twórczym, żywą kreacją.

Przyznaje ex post prawo do kreacji Poundowi i przyznaje sobie, odszukuje kreację Pounda i tworzy własną, wypowiada się po polsku w spo­sób istotny dziś, jak Ezra Pound wypowiedział się w Hołdzie Sekstusowi Propercjuszowi w cza­sie pierwszej wojny.

Czasy artystyczne kreacji Ezry Pounda i Andrzeja Sosnowskiego mogą być, wbrew wszelkim złudzeniom, nie tak odległe, jak mog­łoby wynikać z chronologii.

Nie łudźmy się, że znamy Jamesa Joyce’a, że znamy Leopolda Buczkowskiego.

U nas modernizuje się polskie postacie tyrteizmu, tyrteizm egzystencjalny w Hołdzie Sekstusowi Propercjuszowi różni się generalnie od myśli teoretycznej w polskich ideologiach lite­rackich –

Heinrich von Kleist, obejrzałem w Teatrze Telewizji komedię Rozbity dzban, w przekładzie Jacka St. Burasa, w reżyserii Macieja Englerta.

Gdyby nie jedna lub dwie role, byłby to jeden wstyd –

 

(12.2.1997)

Adam Drzeżdżon, z listu do niego:

„Wydaje mi się, że nie powinieneś być nad­miernie podejrzliwy. […] Nie powinieneś także zbyt zdecydowanie stawiać warunków wydaw­niczych.

Jeśli mogłoby się coś udać w tym względzie, to byłoby, oczywiście, bardzo dobrze.

Na dobrą sprawę wchodzą w grę cztery tytuły: Rotardania. Pergamonia, Misterium i Idę z otchłani niepamięci.

Wymieniam Rotardanię na pierwszym miej­scu tylko dlatego, że zajrzałem na świeżo do dwóch partii tego utworu, drukowanych pod tytułem Zapomniany czas w dwóch numerach „Twórczości” (1987).

To jest chyba trochę mniej niż połowa całej powieści, partie z „Twórczości” byłyby wskazówką, jak przygotować resztę maszynopisu do druku.

Czytało mi się to po latach świetnie, świetnie się także czyta Idę z otchłani niepamięci.

Cokolwiek z tych czterech tytułów może być brane pod uwagę i cokolwiek z tego byłoby wydane, byłoby bardzo dobrze.

Także Baśni nie można wykluczyć, Baśnie mogą być wydawane w częściach, w tomach” –

 

(18.2.1997)

Paweł Przywara, z listu do niego: „To nie są rady, rad nie mam. Ja wiem, że Pan, że Pana życie jest dużo warte. Robiłem w Pana sprawie od początku, co mogłem, cieszę się, że jest to dla Pana coś warte, od początku wiedziałem, od pierwszej roz­mowy, kim Pan jest, dużo z Pana rozumiem, ale jeszcze więcej nie jestem w stanie rozumieć. Mam niezłą świadomość moich ograniczeń, moich niemożności” –

 

(19.2.1997)

Jan Strzelecki, Pogrzeb Jarosława (Podała do druku Jadwiga Strzelecka) – „Twórczość” 1997 nr 2 – wzbudza emocje większe, niż by należało.

Tekst jest bardzo interesujący i zdecydowa­nie fałszywy, jest interesujący ze względu na Jana Strzeleckiego, nie ze względu na Jarosława Iwaszkiewicza.

Jan Strzelecki nie rozumie, że między Jaro­sławem i Brwinowem była zawsze wręcz znakomita komitywa.

Brwinowianie wiedzieli, co myśli i robi Jaro­sław, proboszcz nie musiał im niczego obwieszczać.

Dla brwinowian Jarosławowi nie były po­trzebne żadne usprawiedliwienia, oni usprawiedliwiali Jarosława, jak usprawiedliwiali sie­bie, Jarosław usprawiedliwiał siebie tak samo jak ich.

Polacy doskonale rozumieli siebie, dlatego mogli przeżyć różne wcielenia totalitaryzmu.

Tylko głupcy – dawniej i dziś – wierzyli i wierzą w ideologię komunizmu lub antykomunizmu, Polacy jedno i drugie mają gdzie trzeba –

Muzeum Literatury, promocja Lunatyków bardziej kameralna niż promocje w Klubie Księgarza.

Jerzy Zelnik czytał trzy fragmenty (po jed­nym z każdej części), czytał według reguł i założeń społecznego realizmu.

Sławomir Błaut mówił zdawkowo i, na szczęście, krótko.

W części towarzyskiej rozmowa z Janem Stolarczykiem, trochę o jego firmie, sporo o Janu­szu Rudnickiem –

 

(20.2.1997)

Eugeniusz Kabatc, Radość z odzyskanego pisarza, czyli prawdziwy powrót patriarchy – „Regiony” 1996 nr 4 – jest przeglądem publikacji o Jarosławie Iwaszkiewiczu, przegląd entuzja­styczny.

W zakończeniu Kabatc napomyka o białoru­skich (litewskich) koneksjach rodziny Iwaszkiewiczów, Jarosław przy mnie mówił kiedyś o związkach z rodzinami wywodzącymi się z Litwy, wymieniając nawet nazwiska, mogło się to odnosić do Witkiewiczów, ale zbyt słabo to pamiętam.

Kabatc wymienia nazwę wsi Iwaszkiewicze (sic).

W tekście Kabatca trafiają się nieścisłości. Nieściśle pisze o Mondello, nieściśle robi wzmiankę o korespondencji Iwaszkiewicza z Wincentym Burkiem –

Hermann Hesse, przy słuchaniu radiowych odcinków powieści Peter Camenzind (1904) – Program II – myśli mi się bardzo podejrzliwie o początkach pisarskich Hessego i może nie tylko o początkach –

Teatr Powszechny, zajechaliśmy do teatru dość wcześnie, sala pełna, bardzo dużo młodzieży.

Przedstawienie Ciałopalenia Marka Bukowskiego bardzo dobre, zwłaszcza we wszystkim, co jest w tekście i w przedstawieniu tragikomi­czne, tragikomizmu mogłoby być odrobinę więcej w partiach początkowych.

Finał słabszy od partii przedfinałowych, w finale jakby trochę dłużyzny.

Sztukę dałoby się tekstowo i aktorsko podintelektualizować nie poprzez dodatek słów, lecz poprzez takie akcenty, które by uwyraźniły źródło cierpienia i komizmu w ideologicznym zniewoleniu, w ideologicznej monomanii –

 

(21.2.1997)

Roch Sulima, elaborat Piękna anarchia – „Regiony” 1996 nr 4 – jest opisem albumu Sztuka zwana naiwną (1995) Aleksandra Jackowskiego i jego autobiografii Na skróty (1995).

Widać, że Roch Sulima sporo się nauczył, rozumie więcej, niż rozumiał, pisze lepiej, niż pisał. Porównuję stan dzisiejszy ze stanem z lat siedemdziesiątych –

Marek Bukowski, zadzwonił do redakcji, o Ciałopaleniu mówił mu pochlebnie Jerzy Lisowski, oddał słuchawkę mnie, pochwaliłem przedstawienie, napomknąłem o defekcie w finale, Marek myśli o tym podobnie.

Przeczytałem finał Ciałopalenia i, niestety, tekst Marcina Piaseckiego Kilka kłopotów z Markiem Bukowskim –

 

(22.2.1997)

Teodor Hedar, Stary Testament mój – „Regiony” 1996 nr 4 – jest fragmentem powieści Wszystko marność.

Narracja przypomina coś takiego, co przed laty w Iskrach nazywało się autentykami i czasem publikowało na prawach – z jakiegoś względu interesującej – literackiej amatorszczyzny.

Powieść Wszystko marność jest chyba auten­tykiem chłopskim, odrobinę literacko podkształconym przez oczytanie biblijne i może oczytanie w podrzędniejszej beletrystyce.

Czasami myśli się, że w tej samorodnej nar­racji chce się dać – w odpustowy sposób – wyraz czemuś zbliżonemu do tego, co w sposób kunsztowny wyraża pisarstwo Leopolda Buczkowskiego.

Przez literacką kuriozalność bliższe to jest niektórym narracjom Mikołaja Samojlika, ale nie ma w tym tych blasków myśli i słowa, które z narracji Samojlika robią literacką niezwy­kłość –

 

(23.2.1997)

Wacław Tkaczuk, w swoim przeglądzie poetyckim – Program II – mówi dużo o numerze lutowym „Twórczości” i Jarosławie Iwaszkiewiczu.

Cytował moje Wypiski, wypomniał, że nie ma mnie wśród piszących o Iwaszkiewiczu na okładce.

Do prezentacji wybrał dwa wiersze Jana Sochonia (Wiele potrzebuję i Rana) i przypo­mniał fragmenty Tristana przebranego.

Lepiej mi się słuchało Rany niż Wiele potrze­buję, Tristan przebrany robi wrażenie, choć wolałbym inny głos aktorski.

Tkaczuk przywołał moje słowa o Iwaszkiewi­czu jako o „punkcie centralnym dwudziestowiecznej poezji polskiej”.

Tristan przebrany nie musi być argumentem w tej kwestii, kontrargumentem nie mógłby być –

 

(30.5.1999)

Tadeusz Różewicz, wczorajsze przedsta­wienie Kartoteki – premiera w Teatrze Narodowym, w reżyserii Kazimierza Kutza – jest nowym sukcesem wielkiego dzieła i ważnym osiągnięciem reżysera.

W moich dawnych tekstach o Różewiczu polemizowałem nieraz z jego koncepcją jedermanna pokoleniowego, pierwsza Kartoteka w idei takiego jedermaństwa miała fundament swojej wersji tragizmu.

Kazimierz Kutz, wekslując utwór w stronę komizmu, nie mógł niczego z tej idei ocalić.

Działając w pełnej zgodzie z dzisiejszym myś­leniem samego Tadeusza Różewicza.

U niego koniec myślenia pokoleniowego nastąpił definitywnie, jeśli sięgnąć daleko w przeszłość, w latach sześćdziesiątych, ten ko­niec daje się wiązać między innymi ze zbiorem opowiadań Wycieczka do muzeum (1966).

Z komediowością Kartoteki Kazimierza Ku­tza jedermann pokoleniowy (czyli wojenny) kłóciłby się dość zasadniczo.

W zgodzie z komediowością pozostaje nato­miast, tak to nazwę, jedermann dwudziestego wieku, czyli taki, który przeszedł przez do­świadczenie komunistycznego lub jakiegokol­wiek innego totalitaryzmu.

Jedermaństwo dwudziestego wieku mieści się w filozoficznej i artystycznej postawie samego Różewicza jak najbardziej, mimo wszystko bowiem jest to postawa realizmu.

Ten termin wolno dziś rozumieć jak najswobodniej, niech to będzie na przykład realizm taki jak u Czechowa.

To nazwisko nie może dziwić przy utworze dramaturga, dramaturgia na całym świecie przymierza się jawnie lub w utajeniu do niego.

Na Czechowa dałby się przerobić bez naj­mniejszych oporów sam Samuel Beckett.

W polskiej dramaturgii, jeśli za jej filary uznać Tadeusza Różewicza, Janusza Głowac­kiego i Sławomira Mrożka, do fundamentu u Czechowa mógłby się przyznać każdy z nich.

Do Czechowa prowadzą dziś wszystkie drogi dlatego, że jakakolwiek orientacja w stanie rzeczy ludzkich nakazuje odmówić człowiekowi dzisiejszemu prawa do tragizmu w stanie czystym.

Może to być tylko i wyłącznie prawo do tragikomizmu, czyli albo do tragedii podszytej komizmem, albo do komedii podszytej tragiz­mem.

Od tego – w dzisiejszym stanie rzeczy czło­wieka i w dzisiejszym rozumieniu jego stanu – nie ma żadnej ucieczki, co najwyżej mogłaby to być ucieczka w tragifarsę.

Z taką możliwością Janusz Głowacki liczy się najpoważniej, widać to – jeszcze wyraźniej niż w Antygonie w Nowym Jorku – w Czwartej siostrze.

W mojej wersji Kartoteki Kazimierz Kutz podszywa komedię tragizmem akurat tam i akurat o tyle, ile trzeba, żeby komedia nie była trywialna.

To mogłoby się stać poprzez nakładanie się na siebie dwóch populizmów (używam tego słowa w starym znaczeniu, bez żadnych zabar­wień inwektywami, które teraz się w nie wpisuje).

Mam na myśli renesansowy populizm Różewicza, któremu z dawnej lewicowości pozostało coś, czemu był zawsze wierny Rabelais, i przyrodzony populizm Kutza, u którego populizm jest śląski, a więc równie dobry jak renesansowy.

Szansom ocalenia tragizmu w komedii i uni­knięcia komediowej trywialności bardzo poma­ga Zbigniew Zamachowski.

Lepszego aktora do roli Bohatera w kome­diowej Kartotece Kazimierz Kutz nie mógłby wymyślić.

Reżyser przysłużył się aktorowi, stwarzając mu szansę wielkiej kreacji, aktor odpłaca się reżyserowi najlepszym ucieleśnieniem jego re­żyserskiej wersji wielkiego dzieła.

Wielkość Kartoteki świeci jeszcze większym blaskiem po przejściu przez próbę transforma­cji, której dzieło bez znamion wielkości nie mogłoby przetrzymać.

Takiej transformacji w roku 1960 (prapre­miera) nikt by nawet wyśnić nie potrafił –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy