copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

Z „PAŁECZKĄ” W PRZYJAŹNI

Adolf Rudnicki, Pałeczka, czyli każdemu to, na czym mu mniej zale­ży, Warszawa 1956

O żadnej książce Adolfa Rudnickiego nie pisano z taką dezaprobatą, jak o Pałeczce, ale do żadnej też nie wracano równie często i z równie przewrotnym upodobaniem. „Być mo­że – pisze Adolf Rudnicki we wstępie do jej drugiego wydania – iż po po­nownym ukazaniu się tej niedużej książki zrozumiem nareszcie, dlacze­go budzi ona tak wiele niepokoju w ludziach. Sądzę, iż przyczyny – nie­stety – leżą zewnątrz, a nie w sa­mej książce”. Znaczy to chyba, że tylko w naszym klimacie artystycz­nym, zwłaszcza około roku 1950, moż­na było Pałeczkę uznać za prowoka­cję estetyczną. Pałeczkę traktowano bowiem albo jako prowokację ze strony pisarza, przeciwstawiającego się oficjalnym postulatom, albo jako do­kument najgłębszego kryzysu twórcze go Rudnickiego. „Klęska pisarza jest tu niewątpliwie większa niż w takim nawet opowiadaniu, jak Scedzone wi­no życia, a rozdźwięk między tym, czego oczekujemy od Rudnickiego, a tym, co nam daje, staje się coraz groźniejszy” – pisał Jerzy Pański („Nowa Kultura”, 1950, nr 10), a wtó­rowali mu: Ryszard Matuszewski („No­wa Kultura”, 1950, nr 8), Barbara Rafałowska („Twórczość”, 1950, nr 6), Helena Zaworska-Trznadlowa („Pa­miętnik Literacki”, 1953, nr 3-4), na­wet Zygmunt Lichniak („Dziś i Jutro”, 1951, nr 10) i kilku innych jeszcze krytyków Pałeczki. „Bardzo bym się ucieszył, gdyby ktoś nieuprzedzonym okiem spojrzał dzisiaj na Pałeczką i powiedział mi, co o niej myśli” – skwitował rzecz Adolf Rudnicki, pisząc o Pałeczce w Niebieskich kartkach („Świat”, 1954, nr 49). Odważam się skorzystać z tej zachęty.

W Pałeczce wyłożył Adolf Rudnicki najpełniej swój program estetyczny i aż dziw, że faktu tego nie chciano dostrzegać. Afirmowano bez większych oporów tę filozofię sztuki, którą głosił Adolf Rudnicki w większości swo­ich opowiadań; i nie zauważono, że w Pałeczce konfrontuje jedynie pi­sarz swój stary ideał sztuki z tym wszystkim, co w naszych warunkach można by mu przeciwstawić. Korzyst­ny dla Rudnickiego wynik tej kon­frontacji, a zwłaszcza fakt, że Rud­nicki odważył się w roku 1950 zapro­ponować to, na czym naszym polity­kom kultury wtedy zupełnie nie za­leżało, zadecydował o nieprzemyślanej negacji programu Rudnickiego. Dzi­siaj bardziej niż kiedykolwiek warto się zastanowić, czy przypadkiem Rudnicki nie proponował tego, na czym nam najbardziej zależeć powinno. Sta­ra wersja Pałeczki, o której Rudnicki tak bardzo chciałby zapomnieć, była zresztą dokumentem wewnętrznej rozterki pisarza. Rudnicki we własnym sumieniu pisarskim rozważał, czy in­ne propozycje estetyczne nie są słuszniejsze i wartościowsze, i nie można powiedzieć, żeby nie poczynił kilku deklaratywnych zresztą ustępstw. Do­piero nowa Pałeczka przynosi wykrystalizowany pogląd Rudnickiego na charakter sztuki, która jedynie ma sens i wartość.

Filozofia sztuki stanowi centralny problem twórczości Adolfa Rudnickiego. Bardziej centralny niż tragedia narodu żydowskiego. Ta bowiem jest dla Rudnickiego po pierwsze jedynie najdrastyczniejszym przejawem tra­gedii ludzkiej w ogóle, a więc w isto­cie rzeczy jest jedynie literackim pre­tekstem, po drugie zaś ważniejsze jest nie to, co życie samo przynosi, lecz to, co tragedii życia człowiek może przeciwstawić. Przeciwstawieniem ostatecznym, gdy zawodzą już wszel­kie możliwości aktywnej postawy w dramacie życia, jest sztuka, która może dać świadectwo bezsilności człowie­ka wobec nieopanowanych mocy, władających ludzkim losem. O to świa­dectwo chodzi Rudnickiemu w Kartce znalezionej pod murem straceń, w Złotych oknach, w Wielkanocy, w Ignasiu Łęku, w Pięknej sztuce pisa­nia i w większości innych opowiadań.

Ludzie z getta ostatnią swą miłość lokowali w Aleksandrze Topazie, po­ecie ze Złotych okien, bo „Aleksan­der dawał świadectwo”. „Ale są sprawy, które nie wyczerpują się w życiu. Pozostaje gorzka reszta, dla której gdzież miejsce, jak nie w sztuce” – podsumowuje narrator tragedię majora Huberta. „Stałeś się pisarzem, a pisarz to nie zwyczajny fach, to obo­wiązek – klaruje Ignasiowi Łękowi jego brat rewolucjonista. – Obowią­zek wobec kogo? Obowiązek wobec ojca i matki, wobec tych wszystkich, z którymi dorastałeś. Oni teraz patrzą na twoją książkę jak na kołyskę, ca­łują ją wzrokiem, dumni są z ciebie i czekają. Czekają, żebyś napisał o ich życiu. A jak to życie wygląda? Sam wiesz: troska o kartofel, o metr węgla, o litr nafty, o łach”. (Żywe i martwe morze, 1955, s. 585). Potrzebę świa­dectwa przypisuje Rudnicki wszyst­kim, którym odebrana została wszel­ka nadzieja. W Pięknej sztuce pisa­nia wyrazi to najpełniej: „Ludzie umierali w katowniach, konali w ty­siączny sposób. Ich niemym testamentem, ich ostatnią nadzieją była ta, że słowo będzie im poświęcone. Skato­wany więzień, który umierał nie wy­dawszy towarzyszy, wierzył, iż ży­je serce w narodzie, że są oczy w narodzie, które go widzą. Bez wiary w te oczy, w te uszy, w to serce nie byłoby może bohaterstwa. Wierzyli w nie zarówno ci, którzy szli z granatem na ulicę, by mścić, jak ci, którzy w obozach dogorywali z głodu trzeźwo i długo. W dniach najcięższej klęski narodowej i osobistej człowiek jasno pojmował sens sumienia, sumienia pi­sarza” (tamże, s. 628). W koncepcji Rudnickiego sztuka ma więc wymierzać najwyższą na ziemi sprawiedliwość.

Wszystko to nie oznacza jednak, że Rudnicki, jak wielu przed nim i to największych, widzi jedyny sens ży­cia w sztuce. Wręcz przeciwnie, Rud­nicki – jak rzadko kto – zdaje sobie sprawę z wielostronnej bezsilności sztuki wobec życia. Widząc wielki mo­ralny sens sztuki, jest Rudnicki jak najdalszy od przeceniania jej prak­tycznego społecznego znaczenia. Rud­nicki wierzy po prostu, że sztuka jest wielką moralną potrzebą człowieka nawet wtedy, gdy żadnych spraw ży­cia nie rozwiązuje, bo ich rozwiązać nie może. Przeciwstawia się Rudnicki zarówno tym, którzy widzą w sztu­ce cel, jak i tym, którzy chcieliby ją uczynić środkiem do osiągania celów. Omija w ten sposób i ideali­styczny estetyzm dwudziestowieczny, i socjologiczny pragmatyzm w pojmo­waniu charakteru i funkcji społecznej sztuki.

Warto zauważyć, że klęskę życiową panoszą zarówno esteci: Stefan Ko­necki i Ignaś Łęk, jak służebnicy: Ma­jor Hubert, wielki pisarz, humanista, Klaus Hofer z Ucieczki z Jasnej Polany, Maciej Lewicki z Szekspira i obydwaj bohaterowie Exegi monumentum: pozbawiony daru słowa Ferdy­nand Umański i jego słuchacz, które­mu bogi dały talent najwspanialszy. Narrator Szekspira przyzna się także, że na nic się zdały wszelkie próby opanowania żywiołu sztuki. „Jak długo trwała rzeź, mówiłem sobie: akcent sztuki musi być uzgodniony z historią. Mówiłem sobie: nigdy więcej tych spo­tęgowanych głupstw jak dotąd. Sztu­ka? Tak, ale współbrzmiąca z wielką historią. Coś, co pochłonęło miliony istnień, wypunktować inaczej niż zie­loną flaszkę, gitarę i dwa jabłka na niebieskim obrusie. Sztuka płynąca na wielkiej fali, nie błyski na wodzie. Po roku pokoju widziałem oto, iż sztu­ka stała się akurat taka, jaką była od tysiąca lat: samowolna, dzika, kapryś­na, kładąca akcenty tam, gdzie się jej podoba, na drobiazgach, na głupstwach, piszącą sobie swoją historię. I widzia­łem już, że nie ma właściwie na to rady. Stygła pamięć o okropieństwach, świat znów domagał się piękna”… (tam­że, s. 559-560).

Wszystkie postacie twórców u Rud­nickiego nie mogą się wyzwolić od poczucia klęski życiowej, czują się oni zawsze bezsilni wobec sztuki i co gor­sza, czują bezsilność sztuki wobec ży­cia. Jedyną satysfakcją, jaką .życie przynosi najwspanialszym nawet twór­com, jest przyjemność płynąca z pra­cy, a więc ta, której natura nie od­mówiła nikomu. „Pisarstwo nie le­czy – komentuje narrator doświad­czenia wielkiego Hofera – leczy tylko jako praca, jako walka, nie inaczej. Pisarz tym się różni od innych, iż pozostają mu cierpienia plus świadomość” (tamże, s. 515-516).

Program sztuki współbrzmiącej z tym, co się dzieje, współczującej czło­wiekowi i głęboko tragicznej, bo mi­mo wszystko bezsilnej wobec tragedii życia ludzkiego, nie mającej tak jak wszystko, co istnieje, żadnej „wyższej legitymacji bytu”, rozpatrzy Rudnicki w Pałeczce na nowo i w sposób u Rudnickiego rzadki, bo analityczny. Swój własny program zestawi pisarz co najmniej z trzema innymi progra­mami. Tu tkwi przyczyna wielowątkowości Pałeczki i jej rzekomego dra­matyzmu. W dawnej wersji Pałeczki Rudnicki nie był zresztą wcale pewny słuszności swego programu. Nie mógł więc go przedstawić, tak jak w ogromnej większości swoich utworów, w ko­mentarzach jawnego narratora do lo­sów drugiego, najczęściej jedynego zresztą obiektywnego bohatera. W Pa­łeczce tak znamienny dla Rudnickiego jawny narrator nie występuje, bo Rud­nicki po raz pierwszy właściwie nie był pewny własnych racji. Nie spotykana u Rudnickiego forma utworu jest świadectwem głębokiej rozterki wewnętrznej pisarza, który miał naj­lepszą wolę dokonać wyboru jak najbardziej w swoim sumieniu sprawie­dliwego.

Niezwykłość formalna Pałeczki spo­wodowała powszechne niezrozumienie tego utworu. Najrozmaitsze sprzeczne ze sobą sądy i zdania, wygłaszane przez wielu bohaterów utworu, trak­towano tak, jak wypowiedzi narrato­ra z innych opowiadań lub jak wypo­wiedzi bohaterów, które narrator wy­raźnie aprobował. Zapisywano je na rachunek samego Rudnickiego, który bardzo często utożsamiał się przecież z narratorem. Z piszących o Pałeczce jedynie Alfred Gerard („Dziś i Jutro”, 1951, nr 16) zdawał sobie sprawę z odrębności formalnej Pałeczki i próbo­wał ją w sposób właściwy odczyty­wać.

W Pałeczce bohaterem tak bliskim Rudnickiemu, jak zwykle tylko po­stać narratora, jest Gabriel i jemu też powierza Rudnicki najbliższą so­bie filozofię sztuki. Jego racje są najmniej w książce podważane. Gabriela dramat miłosny Każdemu to, na czym mu mniej zależy jest sztuką żywą mimo swoich niedoskonałości, bo utrafia w tonację tych uczuć, którymi ży­je społeczeństwo, jest wyrazem we­wnętrznego doświadczenia twórcy, jest świadectwem tragicznego zmagania się człowieka z nieuniknionymi sprzecz­nościami życia. I nie chodzi tu, rzecz jasna, o obronę tematu miłości w sztu­ce, jak chcieli niektórzy. Tragiczny mo­del miłości – a jakiż inny może być prawdziwy, jeśli zna się choć trochę tajemnice duszy ludzkiej – jest u Rudnickiego jedynie przejawem po­wszechnej tragedii bytu, z którą trze­ba się ostatecznie godzić, ale ceny tej zgody sztuce nie wolno pomijać. Ceną zgody faktycznej na życie jest piekło niezgody wewnętrznej.

Gabriel jest poetą wewnętrznej nie­zgody na sprzeczności, w które uwik­łany jest człowiek. Z tej niezgody właśnie rodzi się jego sztuka. Ma on pełną świadomość tego faktu. „Z ogro­du wygnało mnie wyznanie jednego z aktorów – przyzna się Pałeczce. – (…) Powiedział mi, że należę do kla­nu nie. Nawet sztukę napisałeś, kiedyś usłyszał ważkie słowo nie – powiedział mi” (Pałeczka, 1956, s. 61). Z odczucia tego wszystkiego, wo­bec czego człowiek jest bezsilny, po­wstaje sztuka, która jest w jakimś stopniu potrzebna człowiekowi. „Jest przecież w Każdemu coś, co kołysze i głaszcze serce, słowa tasują się ze słowami, rodząc łzy i zamyślenie, któ­re godzi z życiem” (tamże, s. 66) – wyzna Gabrielowi Pałeczka. Ta sama Pałeczka określi jednak granice tej przydatności, gdy przyjdzie jej na pod­stawie własnego doświadczenia stwier­dzić, że sztuka jest jedynie nienaj­lepszym surogatem tego, czego w życiu nie staje. Kochająca i zawsze nie­kochana Pałeczka („Dziewczyna na wagę złota! Wszystko rozumiejąca, nigdy nie dopuszczona, nigdy nie spła­cona akuszerka sztuki!” – tamże, s. 85) może otrzymać w sztuce tylko to, na czym jej także mniej zależy. Najokrutniejszy osąd sztuki, i to tej naj­prawdziwszej, włoży Rudnicki w usta wszystko czującej, wszystko rozumie­jącej, absolutnie szlachetnej i abso­lutnie nieszczęśliwej Pałeczki, która sztukę kocha i rozumie jak nikt inny. Jej, jak brzydkiej Jasi z opowieści Gabriela, sztuka może przynieść pięk­ną, ale całkowicie złudną rekompen­satę. Wie o tym Pałeczka i dlatego tyle jest bólu w jej wyroku na sztu­kę. „Co zatem robi sztuka? Sublimuje, sublimuje. Kłamie, kłamie, kłamie. Niech ją szlag trafi! – roześmiała się sztucznym śmiechem, po którym Gabrielowi nie chciało się śmiać” (tam­że, s. 84).

Gabrielowi przypisuje Rudnicki za­równo największe wyczucie źródeł, skutków i możliwości sztuki, jak i naj­pełniejszą świadomość jej wewnętrz­nych tajemnic. Gabriel mimo swej próżności autorskiej ma, jak tragicz­ny Szekspir Maciej Lewicki, jak tra­gikomiczny Homer Ferdynand Umański, jak niedoszły Górki Ignaś Łęk, dostateczną świadomość kresu swoich twórczych możliwości. Wie, jak ubo­gie są ludzkie środki poznania, jak niewspółmierne z nieograniczonością tajemnic życia. Sztuka jest dla Gabrie­la, jak dla wszystkich, którzy przeczu­wają, jaka jest jej natura, odrębnym, samoistnym, niezależnym od nauki środkiem poznania świata, służy wy­dzieraniu naturze jej tajemnic, jest w opozycji do królestwa ciemności, w którym po omacku obraca się czło­wiek. „Codziennym, nigdy nie zmie­niającym się daniem na naszym stole jest rozpacz. Codziennie wbijamy zęby w jabłko ze spiżu i codziennie łamie­my je sobie na nim. Ale jak unik­nąć błędów, skoro człowiek musi być swoją własną artylerią i piechotą, swoją własną flotą morską i powietrz­ną, wojskiem pancernym i intendenturą, i Bóg wie czym jeszcze?! Przez cały czas pisania Każdemu byłem nieszczęśliwy! Za późno zrozumiałem, że popełniłem błąd w wyborze tematu. W miłości fura przeżyć starczy za­ledwie na jedną nową formułę, dwieś­cie zdań trzeba ścisnąć do jednego. Żaden temat nie wywraca człowie­ka równie szybko jak miłość. Godzien nie zadawałem sobie pytanie: O co ci chodzi w Każdemu? Chodzi ci o to, iż urzekło cię kilka zdań, w których nie jesteś nawet autorem, ale ich fascynacja jest tak duża dla ciebie, że chcesz je bodaj powtórzyć” (tamże, s. 14-15).

Samowiedza twórcza Gabriela, który wie, jak narrator w Złotych oknach, „jak trudno o indywidualność w sztu­ce”, który, jak Maciej Lewicki, czuje, że w sztuce niesłychanie trudno na­wet o własny deseń, jest wa­runkiem sine qua non osiągnięcia rze­czywistej indywidualności, czyli jest warunkiem wdarcia się choćby na krok dalej w niezmierzone królestwo ciemności. Tylko dzięki tej samowiedzy Gabriel być może nie będzie jak jedna z tych osób, „o których społe­czeństwo sądzi, że doszła, choć jej twórczość od samego początku cuchnę­ła trupem, choć nie ma w niej ani jednego własnego zdania, choć od samego początku była i pozostała od­grzewaną kaszą” (Żywe i martwe morze, 1955, s. 558). W toczo­nej raczej na rynku światowym niż u nas dyskusji na temat poznawczych właściwości sztuki Rudnicki opowie­działby się bez wątpienia po stronie tych, którzy nie utożsamiają pozna­nia artystycznego z naukowym, któ­rzy w żadnym razie nie mówią o wtórności poznania artystycznego, którzy jego odrębności nie sprowadzają do znanej tezy Bielińskiego, że „filozof mówi sylogizmami, poeta obrazami, a mówią oni jedno i to samo”, bo teza ta jest kamieniem węgielnym litera­tury ilustracyjnej. Rudnicki, jak rzad­ko kto u nas, wie, że sztuka jest syn­tetycznym, nie analitycznym, intuicyj­nym, nie naukowym, środkiem pozna­wania świata. Rudnickiego filozofia sztuki wymagałaby szczegółowej kon­frontacji z nowoczesną myślą estetycz­ną, którą od lat nikt się w Polsce po­ważnie nie zajmuje.

Zbliżony, aczkolwiek nie identyczny, ideał sztuki, piastuje w sobie Szymek Granowski. Ideał ten jest różny nie w swojej istocie, lecz w indywi­dualnym odczuciu. Inna jest wewnętrzna treść doświadczenia Szymka Granowskieigo. Inaczej czuje on i widzi tragedię człowieczej bezsilności. Dla niego raną niezabliźnioną jest trage­dia narodu żydowskiego. Tę ranę leczyć musi jego sztuka. Miłości nie widzi on tragicznie, ale też nie czuje w tym zakresie potrzeby sztuki. „Gabrielu, artyści mają jeden ciężki grzech wobec świata, To my pod niebo wznieśliśmy legendę nieszczęśliwej miłości, jej uroki, jej wartości. A prze­cież ona tylko nam służy, nikomu wię­cej, służy słowom, nie ludziom. Wszyst­kie uroki nieszczęśliwej miłości czym­że są wobec miłości odwzajemnionej, szczęśliwej? Jej nie potrzeba już słów, ona sama w sobie jest naj­wyższym istnieniem i jednej chwili jej pełni – co da się przeciwstawić? Budzisz się rano, promieniejesz szczęś­ciem, dla którego próżno szukasz wy­razu. Nie szukaj, i tak nie znajdziesz. Czy słońcu, które świeci, drzewom, kwiatom, wiatrom, chmurom, górom, z których nigdy śnieg nie schodzi – potrzeba słów?” (Pałeczka, 1956, s. 34). Trudno o wyraźniejsze potwier­dzenie tezy, że sztukę rodzi poczucie braku, nie satysfakcja posiadania. Od­rębność stosunku Granowskiego do te­matu miłości potwierdza jedynie naj­ważniejszą zasadę sztuki, która musi być zgodna z treścią wewnętrznych przeżyć twórcy. Zasadę tę podważy Krzysztof z najgorszym dla sztuki skutkiem.

Rzecz jasna, kontrowersja w poglą­dach na miłość nie jest w Pałeczce jedynie pretekstem do przeprowadze­nia dyskusji estetycznej. Pałeczka jest książką o miłości i to książką o miłości obok Niekochanej najsubtelniej­szą od lat niemal kilkudziesięciu. Za­równo Gabriel jak Granowski zgodni są absolutnie co do jednego. Miłość niezależnie od swego rezultatu jest najwspanialszym darem życia i w fi­lozofii Rudnickiego prawda ta jest eksponowana nad wszystkie inne. Hu­manizm Rudnickiego polega na tym, że wszelkie zjawiska życia ocenia się u niego z punktu widzenia człowieka, podmiotu wszelkich sądów wartościujących. Miłość z tego punktu widze­nia nie może być jedynie argumentem na rzecz takich czy innych rozwiązań kwestii społecznych, moralnych czy estetycznych. Raczej na odwrót. Sko­ro miłość jest dobrem życia najbar­dziej niewątpliwym, wszystko inne jest ważne o tyle, o ile określa typ naj­istotniejszych dla człowieka przeżyć. Najwspanialsza literatura świata nie naruszała tej humanistycznej hierarchii wartości. Adolf Rudnicki od Szczurów po ostatnie opowiadania najostrzej ukazywał okrucieństwo życia wtedy, gdy szukał przyczyn dewaluacji prze­żyć miłosnych. Koszmarne są stosun­ki społeczne w Szczurach, tym bar­dziej że miłość ulega z ich przyczyny zwyrodnieniu. Wojna bezcześci naj­piękniejsze uczucia ludzkie w Czystym nurcie i Wniebowstąpieniu. Najwyższym dobrem, jakie przynosi pokój Emanuelowi z Żywego i martwego morza, jest możność leczenia ran du­szy przez miłość. W Niekochanej i Pa­łeczce tragizm życia ludzkiego wy­wiedzie Rudnicki z tragizmu niespeł­nionej miłości. Zaledwie umilkły dzia­ła, miłość stała się. znowu najistotniej­szym tematem sztuki, bo ludzi tylko konieczność może zmusić do rezygno­wania z tego, co najważniejsze. Adolf Rudnicki jest największym w naszej prozie poetą miłości, najpełniej czu­je jej poruszającą najgłębszą istotę człowieka moc, najbardziej świadomie kreuje w swojej twórczości współcze­sny model przeżycia miłosnego, od­cinając się od romantycznego idea­lizmu, pozytywistycznej praktyczności, modernistycznych poetyzacji i panu­jącego w dwudziestoleciu witalizmu i fizjologizmu. U Rudnickiego miłość jest najgłębszym psychologicznym i moralnym przeżyciem człowieka, orga­nizującym w sposób niepowtarzalny wszystkie władze duszy ludzkiej. Nic dziwnego, że najcieńsze problemy sztu­ki poruszył Rudnicki w bezpośrednim związku z tematem miłości.

Nie mówi o miłości redaktor Szmajdrowicz, wyznawca koncepcji sztuki jako sensacji, ale fakt ten ma także swoją wymowę. Szmajdrowicz nie jest zdolny przeczuć, czym właściwie jest sztuka. Jest on niestrudzonym orga­nizatorem piśmiennictwa dla ubogich, ze sztuką nie mającego nic wspólne­go. Jest coś głęboko tragicznego w je­go ofiarnej gotowości służenia czemuś, co sztuką nie jest, i w tym, że na to coś istnieje wielkie społeczne zapotrzebowanie, i w tym wreszcie, że Szmajdrowicz nie bez powodów czu­je swą potęgę i nie bez powodów gardzi sztuką dla wybranych. Szmaj­drowicz, jak wszyscy zresztą w Pałeczce, nie jest pozbawiony swoistych racji. Rudnicki nie potępia w Pałeczce nic, z czym ;się nie zgadza, widzi bo­wiem, że przy nieskończonej złożoności rzeczy ludzkich wszystko jedno­cześnie i ma jakiś swój określony sens, i nie ma go wcale i że prawdę rodzi dopiero świadomość, że wszyst­ko jest skomplikowaną grą niezliczonej ilości dialektycznych przeciwieństw. Sztuka interpretowania utworu literackiego jest zawsze sztu­ką doszukiwania się u jego podstaw jakiegoś schematu myślowego, Pałecz­ka jest jednak utworem tak bogatym, tak wielostronne związki zjawisk uchwytującym, że wszelkie schematy są tu jedynie mniej lub więcej prymitywnym uproszczeniem. Wyłuskując podstawowe przeciwieństwa w rozu­mieniu sztuki u różnych bohaterów Pałeczki, trzeba sobie zdawać sprawę z niedoskonałości tego zabiegu.

Sprzeczności w zrozumieniu sztuki przez Gabriela i Szmajdrowioza doty­czą elementarnych rozróżnień, co jest, a co nie jest sztuką. O wiele wyż­szych rejonów problematyki estetycznej sięgają sprzeczności, które wykryć można przy konfrontacji poglądów Gabriela z programem estetycznym krytyka Złotowskiego, uznanym i rea­lizowanym przez poetę Krzysztofa. Najogólniej mówiąc jest to program sztuki optymistycznej, użytkowej, dydaktycznej, rejestrującej zewnętrzną powłokę zjawisk, preparowanej pod specjalnym kątem widzenia. „Zmień­cie talent gryblerów na tury­styczny” – powtarza Krzysztof nawoływania krytyków początkowo bez wewnętrznej aprobaty. „Dlatego trze­ba żądać, żeby stali z sekatorami i cięli, cięli, cięli! Nim sięgną po pió­ro, żeby zanotować czyjeś przeżycie, niech się zastanowią, komu oddaje ono sprawiedliwość! – Taka mniej więcej jest treść artykułu Złotowskie­go – zakończyła skromnie Pałeczka” (Pałeczka, 1956, s. 24). Krzysztof z uznaniem mówi o nauczycielu, który bardzo prosto rozumiał swoje dydaktyczne obowiązki. „Mówił na przykład: »Ogryzków na boisku rzucać nie…« I czekał, żeby dzieci dopowiedziały: nie wolno” (tamże, s. 26). Metoda ta uzyskuje nie tylko aprobatę pobożnej babinki, ale oddziały wuj e na wyobraź­nię artystyczną Krzysztofa. „Jeśli zda­rzają się dramaty, na które człowiek nie ma i nie może mieć rady, trzeba je przyjąć jak śmierć, jak starość! Z tysiąca przeżyć należy w sztuce wy dobyć dzisiaj te, które pozwolą czło­wiekowi okrzepnąć, a nie te, które go mogą rozbić; te, które mogą mu pomóc! Żyjemy w czasach wielkich zrębów, nie mikroskopu, nie zabaw­nych czy tragicznych szczegółów. Tyl­ko książki-czyny mają dzisiaj rację bytu” (tamże, s. 88). Jest to ostatecz­ne wyznanie wiary artystycznej Krzy­sztofa. Jest to jednak wyzna­nie wiary sprzeczne z jego wewnętrznym doświadczeniem. Krzysztof prze­kreślił najpierw siebie, w nieudanym samobójstwie zaprzeczył najpierw so­bie i dopiero program ten w pełni apro­bował. Na początku nie rozumiał na­wet, o co chodzi krytykowi Złotowskiemu.

Krzysztof chce się poświęcić sztuce uszczęśliwiającej innych na tej samej zasadzie, na jakiej Pałeczka chce się oddać Gabrielowi, na jakiej Amelia z Czystego nurtu poddaje się brud­nym falom życia, a Bukin z Wniebo­wstąpienia pragnie już tylko poświę­cić się robieniu „zasranych pieniędzy”. Nie z miłości, nie z wewnętrznego przekonania, ale z zemsty, z obrzydze­nia, z buntu przeciwko sobie i życiu. Z tych samych powodów ludzie sta­wali się faszystami, z tych samych po­wodów nie buntowali się przeciwko kultowi jednostki. Krzysztof, zdruzgo­tany wewnętrznie, pusty i martwy jak stary pień, będzie szukał sensu życia w uszczęśliwianiu i nauczaniu innych. Z jakim rezultatem? Rudnicki posta­wił wyraźny znak zapytania. W sta­rej Pałeczce Gabriel pisze w zakoń­czeniu list do Pałeczki także „przeciw życiu własnemu i przeciw sztuce własnej, jeden z tych listów, które pomagają człowiekowi odrodzić się albo pogrążają go do reszty” (Pałecz­ka, 1950, s. 87), wspominając nawet o książkach-czynach. W nowej Pałecz­ce Gabriel nawet deklaratywnie nie zaprzecza sobie, w liście do Pałeczki liczy już tylko na sam związek du­chowy z nią. Pałeczka bowiem wszyst­ko rozumie. Rozumie nawet Krzyszto­fa i cieszy się, że nową drogę twór­czą zaczyna on od pisania sprawozdań sportowych. Rozumie zresztą wbrew sobie, bo przecież ona wie najlepiej, że żadna sztuka, a nie tylko taka jak Krzysztofa, dramatu życia rozwiązać nie może. Braterstwo z tragiczną i wszystko rozumiejącą Pałeczką wy­daje się Gabrielowi „jedynym ratunkiem przed grozą samotnej nocy, na której dnie tonął jak słomka na dnie garnka”. Braterstwo ludzi rozumnych, wiedzących i nieszczęśliwych, to jedyna pozytywna propozycja Rudnickiego w Pałeczce.

Drugie wydanie Pałeczki jest właści­wie książką napisaną na nowo. Tyle w niej znaczących skreśleń, przeredagowań, dopisanych zdań i całych fragmentów. Omówione skreślenie zmienia na przykład w sposób bardzo istotny główną myśl utworu. Zmian ważnych dla sensu książki wymienić można by dziesiątki. Pomimo to pisze Rudnicki we wstępie: „Dość liczne poprawki drugiego wydania nigdzie jednakże nie naruszają zasad­niczego rysunku postaci. Nie ma tu także ani jednej nowej sytuacji; daw­ne wystarczyły mi”. Jest to bardzo doniosłe stwierdzenie. Określające nie­mal samą zasadę prozy Rudnickiego, w której ważniejsze są poszczególne zdania, formuły, aforyzmy, niż aneg­dota, fabuła, sytuacja.

W naszej prozie powojennej kon­centrowały się wysiłki pisarzy głów­nie w sferze odkrywczości tematycznej, fabularnej, sytuacyjnej. Wystarczyło niejednemu autorowi wymyślić czy podpatrzeć nową sytuację powieścio­wą, a powstawała książka, w której wszystko inne było niesamodzielnym zlepkiem elementów od sasa i lasa. A tymczasem proza nowoczesna, jak każda literatura mająca poza sobą ogromną tradycję rozwojową, osiągnę­ła taką doskonałość i precyzję, że pod­stawowym elementem obrazu świata są w niej już nie sytuację, fabuła, anegdota, a właśnie zdania, w których zamknąć można skończony obraz arty­styczny. W prozie takiej zatraca się niemal całkowicie granica między pro­zą a poezją. U Rudnickiego niepodo­bieństwem byłoby granicę tę wykryć. W prozie tej, jak w liryce nowoczes­nej, każde zdanie jest obrazowym na­zwaniem nie nazwanych przeżyć ludz­kich. W Niebieskich kartkach w dwóch esejach pod tytułem Kapitał nędzy własnej („Świat”, 1955, nr 50-51 i 1956, nr 6) wyłożył Rudnicki bardzo istot­ne założenie swojej prozy. „W pogoni za tematem, w komponowaniu po­wiązań, na samą brudną robotę, na samo wznoszenie rusztowania pisarz zużywa trzy czwarte swych sił. I kie­dy przychodzi wreszcie do spraw najważniejszych, najistotniejszych, stano­wiących o wartości dzieła; kiedy przy­chodzi do uchwycenia podtekstów sto­sunków ludzkich, do wydobycia podziemnego światła, do wydobycia rze­czy najcieńszych, do odkrywania ta­jemnic, wymagających największego skupienia, pisarz nie ma już ani sil­nej ręki, ani wyostrzonego spojrzenia, które właśnie teraz przydałoby mu się najbardziej! Nie wiem, czy zawsze pierwszy, zawsze największy – Szekspir! – miałby swoje wyniki, gdyby nie pracował na już gotowych tek­stach, gdyby ktoś za niego nie był zro­bił brudnej roboty!” („Świat”, 1955, nr 50-51). Nawet w Szekspirze odnajdzie Rudnicki jedynie twórcę ge­nialnych poetyckich formuł. Pałeczka jest prześliczną kompozycją tysiąca takich formuł. Przyjrzyjmy się na przy­kład jednemu ogniwu w rozważaniach Gabriela. „W niewoli niemieckiej, pa­miętam jak dziś, zobaczyłem kiedyś samochód z, napisem Eis. Pomyślałem: zawsze Eis, na wieki Eis, nigdy już – lód!” (Pałeczka, 1956, s. 65). Wyobraźmy sobie, jak zawartość myślową i emocjonalną tego obrazu usiłowaliby wyrazić: Orzeszkowa, Żeromski czy nawet Dąbrowska. Rudnicki dokonał w Pałeczce odkrycia nowego stylu prozy. Proponowałbym go nazwać sty­lem awangardowym. Najbliższy czas wykaże doniosłość tego odkrycia. Pałeczka jest więc także pod względem formalnym ważką wypowiedzią w to­czącej się dyskusji estetycznej.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy