copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

ŻARTUJMY

Jeszcze czterdzieści, trzydzieści lat temu byłem święcie przekonany, że cokolwiek zdarzy się z powieścią, nowela pozostanie klasyczna.

Dziś czegoś takiego bym nie powtórzył, a już na pewno nie powtórzyłbym czegokol­wiek podobnego przy nowelach Darka Foksa.

Ta nazwa – nowela – wcale się nie kłóci z utworami, które składają się na zbiór Pizza weselna, ona nawet jest stosowniejsza niż nazwa opowiadanie.

Utwory zbioru Pizza weselna niczym nie przypominają takiej organizacji słowa narracyjnego, jaką przypisuje się klasycznej noweli, która w swojej – prawie niezmiennej – postaci przetrwała do czasów Tomasza Manna, Joyce’a, Faulknera i nawet Isaaka Babla.

Jednocześnie nikomu chyba nie przyjdzie na myśl, że w nowelach Darka Foksa brak jakiejkolwiek organizacji słowa narracyjnego.

Inna jakaś – całkiem nowego typu – organizacja słowa jest w nich absolutnie oczywista i wie się o tym po przeczytaniu choćby jednego utworu.

Na samym początku można by pomyśleć, że jest to, że mogłaby być, organizacja słowa sposobami poetyckimi.

Zespół chwytów charakterystycznych dla poezji w tych utworach z pewnością występuje, wskazuje na to chociażby wieloraka repetycyjność, wręcz refreniczność sta­łych chwytów stylistycznych, ich powtarzalność.

Chwyty, które dają się kojarzyć z poezją w ścisłym sensie, mają jednak swoją odręb­ność i występują na innym podłożu lub gruncie.

Ten grunt należy kojarzyć z odrębną ontologią kreacji artystycznej.

W literaturze klasycznej (w poezji tak samo jak w prozie) można ją nazwać takim lub innym mimetyzmem (porządek czasoprzestrzenny).

W utworach Darka Foksa elementy mimetyczne (nie może ich nie być) byłyby tak osobliwe, że dopatrywanie się w narracji jakiejkolwiek zależności od mimesis nie mia­łoby żadnych usprawiedliwień.

Organizacja słowa narracyjnego w nowelistyce Darka Foksa jest niemal całkowicie wolna od zobowiązań mimetycznych.

Ona jest, wolno tak powiedzieć, autonomiczna, ją umożliwia i kształtuje logiczna struktura języka.

Mam na myśli logikę głęboką, ukrytą w strukturach gramatyki i składni, nie zaś logikę formalną.

Nowelistyka Darka Foksa wyzwala głęboką logikę słowa, ujawnia ją i demonstruje, choć w jego działaniach narracyjnych trudno oddzielić świadomy zamysł artystyczny od decyzji instynktownych, które narzuca dobre artystyczne wyczucie.

Hierarchia między świadomością artystyczną i instynktem artysty, jeśli można by ją ustalić, nie miałaby w tym przypadku żadnego znaczenia.

Rzeczywista wiedza Darka Foksa o artyzmie jest widoczna w jego działaniu narra­cyjnym, nie jest istotne, czy i jak istnieje ona poza nim, poza tym działaniem.

Działanie narracyjne Darka Foksa ma szczególną widoczność, spotęgowaną tym, że działa on jak gdyby w formach pierworodnych sztuki narracyjnej, niemal na jej przedprożach.

Dzisiejszych parantel literackich nowelistyki Foksa można by się doszukiwać w sztuce bardzo pośledniej, jeśli nie wręcz w najniższej lub najbardziej pospolitej, w piś­miennictwie komiksowym lub pokrewnym.

Tylko czym ona się staje u tego autora, jak u niego pośledniość zmienia się w naj­wyższe wyrafinowanie.

Nie mam prawa twierdzić, że wiedziałem, co się zdarza w prozie, gdy na łamach „Twórczości” (1994 nr 1) trzy opowiadania zbioru Pizza weselna – Weterynarze jej życia, Piersiami i plecami i Elvis Nabokov – zapoczątkowały nowelistykę autora Wierszy o fryzjerach (1994).

Jeśli wiedziałem, to, oczywiście, nie wiedząc, te trzy opowiadania były bowiem, przy swojej łatwej czytelności dla samej zabawy, aż nazbyt zagadkowe pod względem artystycznym.

Wiedząc i przeczuwając wiele, nie mogłem już wtedy – pięć lat temu – wiedzieć, że pierwszy z trzech utworów jest najniezwyklejszym dramatem miłosnym w prozie, trzeci równie niezwykłym dramatem artysty.

Jasne dla mnie stało się to dopiero wtedy, gdy z niemałym trudem udało mi się istotniej zrozumieć drugi tom wierszy Darka Foksa, Misterny tren (1997).

Moje zrozumienie dałoby się sprowadzić do tego, że obydwa słowa tytułu zbioru wierszy stały się najpełniej prawomocne, że prawomocne dla mnie stało się słowo tren, słowo jedno z najdonioślejszych dla polskiej poezji.

Orientacja w charakterze działań pisarskich Darka Foksa powoduje to, że całe pira­midy narracyjnej kpiny nie mogą przesłonić sensów jego utworów.

Wszystkie manipulacje z nazwą grupy zawodowej – tytułowi weterynarze – mnożą kpinę i konstytuują jednocześnie wieloraką aluzyjność tej nazwy.

Szeregowa kategoria socjologiczna robi w narracji utworu zawrotną karierę, nazwa pospolita staje się nazwą na piedestale.

Jej kariera zaczyna przypominać kariery słów, na których buduje się systemy filozo­ficzne i ideologiczne, które stają się narzędziami kreacji lub zagłady ludzkich światów.

W takich karierach słów ujawnia się patologia języka, język jak organizm biologiczny podlega chorobom, także tym najgroźniejszym jak rak.

Ani w opowiadaniu Weterynarze jej życia, ani w innych utworach zbioru narracja Darka Foksa nie ma na celu demonstracji chorób języka.

One są dla niego tworzywem kpiny, kpina ma cel jak gdyby ponadjęzykowy, kpina językowa – stylistyczna – jest jedynym głosem tego, co w inny sposób głosu nie otrzymuje, jest głosem bólu istnienia.

Nazywam Weterynarzy jej życia dramatem miłosnym, Elvisa Nabokova dramatem artysty, mógłbym Gruby testament nazwać dramatem istnienia (bytu), rezerwując możli­wość podobnych określeń dla innych utworów Pizzy weselnej.

Nie dysponuję żadnymi oczywistymi dowodami, że ból istnienia pozbawia się w tych narracjach głosu z pełnej premedytacji artystycznej i według świadomie narzuconych rygorów sobie i swojej sztuce.

Dla mnie potwierdzeniem mojego rozumienia tych opowiadań są już same ich tytuły, tytuł tak dobitny jak Weterynarze jej życia, tytuł tak niejednoznaczny jak Elvis Nabokov, tytuł tak sardoniczny jak Gruby testament.

W tych i w podobnych tytułach – także w tytule Misterny tren i w tytule Orcio (1998) – mówi się akurat to, czego w samych utworach mówić się nie chce i nie zamie­rza. I mówić by się nie mogło, gdyby nawet się chciało i zamierzało.

Najważniejszą i najoczywistszą demonstracją tej niemożności jest opowiadanie Elvis Nabokov, w którym materia narracyjna składa się z całej piramidy niskich i wysokich form świadczenia, jak fenomen artysty występuje w doświadczeniu społecznym.

Przez wieki trwała w literaturze skarga na nierozumienie geniuszów i wybrańców, przetrwała ona do czasów Tomasza Manna i dłużej, do czasów Andrzejewskiego.

Drugie nazwisko wymieniam z pełną premedytacją, opowiadanie Elvis Nabokw koja­rzy się aż nazbyt wyraźnie z powieścią Idzie skacząc po górach, jest jej skrajnie radykalną – intelektualnie i artystycznie – wersją.

Powieściowy dramat ze znamionami komediowości zmienia się w opowiadaniu późniejszego autora w dramat niemożliwy lub doskonale ukryty w absolutnej farsie, którą ustanawia likwidacja przeciwstawnych wartości.

Domysły, że w utworach Darka Foksa dramaty są uniemożliwiane lub ukrywane świadomie i z premedytacją, nie muszą być całkiem bezpodstawne, usprawiedliwieniem dla takich domysłów mogą być niektóre chwyty lub właściwości stylistyczne tych utworów.

W opowiadaniu Weterynarze jej życia nawiasowa formuła – „(żeby sobie nie myś­lała, że mi na niej nie zależy)” – powtarza się wielokrotnie jak refren i nie jest to stylistyczna ekstrawagancja bez znaczenia.

Ustanawia ona blokadę dla emocjonalnej konfesyjności tym skuteczniejszą, że jej podwójnie przeczeniowa forma nie jest całkiem dobrowolna.

Bez obydwu przeczeń ta formuła – żeby sobie myślała, że mi na niej zależy – inicjowałaby i wymuszała konfesyjne kłamstwo.

Istotna funkcja nawiasowej formuły polega na tym, że tworzy ona blokadę, mówi się to, co się powiedziało, i więcej nic się nie powie.

Ten chwyt nie jest przypadkowy, ale jeszcze bardziej nieprzypadkowa jest zasadnicza właściwość stylistyczna w tekstach Darka Foksa, wręcz monstrualna tautologizacja.

Tautologia jest figurą stylistyczną ograniczonego zasięgu, nie da się jej nadużywać, przy nadużyciu staje się ona symptomem ubóstwa i patologii, autor opowiadań Pizzy weselnej nadużywa tautologii jak nikt inny i robi to, można powiedzieć, po mistrzowsku.

Tautologie wyskakują u niego jak piłki z rękawa cyrkowca, tautologicznie używa się tu wszystkich części mowy, tautologiczne mogą tu być rozbudowane zdania, zdania zło­żone, całe konstrukcje zdaniowe.

Spełniają one najrozmaitsze funkcje artystyczne, nie brak jednak i tych, które wiążą się z demonstracją ubóstwa i patologii języka, zwłaszcza w żurnalizmie.

Niezależnie od funkcji satyrycznych, parodystycznych i demaskatorskich służą one niezmiennie temu samemu, czemu posłużyła najsławniejsza tautologia, która w Biblii została przypisana Panu Bogu.

Tautologia wyznacza koniec mowy, mówi się, co się mówi, i nic więcej nie będzie powiedziane.

Ze świadomością choroby mowy i języka, z dobrą orientacją w jej autorytarnych źródłach – wie się nade wszystko, że autorytarystami bywają w równym stopniu król i parobek – nie odmawia się sobie prawa do użytku elementarnego z tautologii, do wyznaczenia i potwierdzenia tabu.

Tautologia może sobie być z choroby i z ułomności, z konieczności powtarzania, gdy stanowi ono deskę ratunku w pustce i w bezradności wobec pustki.

Tabu jest dobre, stworzył je sam Bóg, który jest lub którego nie ma, tabu pozwala ocalić coś, nie wiadomo co, niech to sobie będzie tylko fasonem albo nawet zgrywą z fasonu.

Wszystko jedno, czym to jest, nie mówmy o miłości, mówmy w nawiasie, do siebie, żeby sobie nie myślała, że mi na niej nie zależy.

Nie mówmy o dramacie artysty, gdy jest nim, gdy może nim być, tylko hybrydyczny Elvis Nabokov, gdy o nim jak o Orciu jesteśmy w stanie – w trakcie wzlotu ducha – wybełkotać to tylko, co jest zlepkiem sprzeczności.

Co z powodu sprzeczności nic nie znaczy i nic nie może znaczyć.

Nie mówmy więc.

Jesteśmy skazani na mówienie w nawiasie, do siebie.

Mówiąc żartujmy, mówmy o pizzy weselnej.

maj 1999
Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy